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Postmodern Gothic: The Moment beneath the Moment (D. Punter)
This article examines a selection of transmutations of the Gothic in contemporary texts, seeking to elucidate some of the ongoing connections between the Gothic and the postmodern. Writers mentioned, some traditionally included in the postmodern canon and others not, include Russell Hoban, Stephen King, Paul Auster, lain Banks, Katherine Dunn, Patricia Highsmith, Carlos Fuentes, Bret Easton Ellis, Angela Carter, Mario Vargas Llosa and Ian McEwan. Questions raised focus on issues to do with memory, history, territorialisation, and the nature of the secret.
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Le gothique postmoderne.
Cet article s'attache à examiner une sélection de transmutations gothiques telles qu'elles apparaissent dans les romans contemporains et tente de mettre au jour quelques‑unes des relations unissant de manière persistante le gothique et le postmoderne. Les romanciers convoqués ici (qu'ils soient ou non inclus dans le canon postmoderne) incluent Russell Hoban, Stephen King, Paul Auster, Iain Banks, Katherine Dunn, Patricia Highsmith, Carlos Fuentes, Bret Easton Ellis, Angela Carter, Mario Vargas Llosa et Ian McEwan. Les problématiques abordées sont celles de la mémoire, de l'histoire, de la territorialisation et de la nature du secret.
Justine Revisiting.
The Power of Passivity in Angela Carter's Shadow Dance and
Aesthetically extravagant and excessive in narrative techniques, both Shadow Dance (1966) and Justine (1996) attempt to rescript the story of the persecuted heroine in Gothic fiction. Thirty years apart in time these novels ‑ each reflecting a particular historical moment of reinterpretation of Gothic forms ‑ seem to complement each other providing insight into the subversive sway a stereotype may exert. Conventional Gothic heroines usually propel the narrative forward only by fleeing their persecutors. Otherwise, they take no part in the extreme activity of plots and sub‑plots around them. However, Sade's Justine, or the Misfortunes of Virtue first introduced a number of perverse narrative strategies that have upset the above Gothic formula and have spawned in the aftermath a number of cunning works. Carter's and Thompson's novels, in which Justine's avatars have been handed over the narrative power, bond intertextually with Sade, since both deprive the stereotype of passivity of its stock meaning. This paper will attempt to highlight how Justine has used the secret power of passivity slyly to renew the Gothic in the form of a palimpsest.
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Les avatars de Justine dans Shadow Dance d'Angela Carter et Justine d'Alice Thompson.
De par leur extravagance esthétique et leurs excès narratifs, Shadow Dance (1966) et Justine (1996) tentent de récrire l'histoire de l'héroïne persécutée chère aux conventions du roman gothique. Avec trente ans d'écart, ces récits (dont chacun reflète un moment spécifique dans l'histoire des ré‑interprétations des formes gothiques) semblent se compléter et éclairer le lecteur sur la force potentiellement subversive du stéréotype. Selon les conventions du genre, les héroïnes gothiques tendent à faire avancer l'intrigue à travers le seul motif de la fuite. Elles ne prennent aucune autre part à l'extrême activité des autres intrigues, principales et secondaires. Toutefois, la Justine de Sade a introduit un certain nombre de stratégies narratives perverses ayant contribué à bouleverser les formules gothiques et à introduire une tradition d'ouvrages subtils. Les romans d'Angela Carter et d'Alice Thompson, dans lesquels évoluent les avatars de Justine, présentent des complicités intertextuelles avec l'oeuvre de Sade, tous deux privant le stéréotype de sa passivité conventionnelle. Cet article s'efforce de montrer comment Justine utilise les pouvoirs secrets de la passivité pour renouveler le gothique sur le mode du palimpseste.
Angela Carter and
Grotesque Narrative (B. Moss).
Both in content and structure, Angela Carter's works offer a
representation of a "literature of excess". This paper explores her work in
relation to the grotesque, an aesthetic category that contains the fantastic,
the marvellous, the gothic‑areas that denote a literature of excess. Grounding
conceptions of the grotesque on Mikhail Bakhtin's theorizing, this essay
proposes that Carter's fiction, via deployment of the grotesque, offers new
possibilities for thinking the world and the future.
Angela Carter et le grotesque.
L'oeuvre d'Angela Carter, de par son contenu et sa structure,
définit l'espace d'une "littérature de l'excès". Cet article s'attache à
proposer une lecture de ses récits à travers le prisme du grotesque, catégorie
esthétique fédérant le fantastique, le merveilleux, le gothique ‑ autant de
domaines propices à une littérature de l'excès. En se fondant sur la conception
bakhtinienne du grotesque, ce travail démontre que l'oeuvre romanesque d'Angela
Carter, grâce aux déploiement du grotesque, suggère une nouvelle manière de
penser le monde et l'avenir.
Painting Pictures of Petrification and Perversion: Angela Carter's Surrealist Eye in Shadow Dance and The Magic Toyshop (J. Hentges).
In the sixties, A. Carter was fascinated by madness and surrealism and aimed at subverting the "normal" vision of reality to show that, as the title of her third novel suggests, there are "several perceptions" of things. In her first two novels, Shadow Dance (1966) and The Magic Toyshop (1967), Carter takes the reader through the looking glass to see the shadowy, dream world of her characters, many of whom are mentally sick. She uses the Freudian concepts of figurability, condensation and displacement and the rhetoric of dreams to transform the unconscious into images and create a surrealist world in which objects come to life, whereas bodies become so many parts and existence nothing but a series of pictures or "tableaux vivants" to be shuffled around and played with. In fact by playing with the surrealist eye, Carter manages both to reflect on the relationship between art and reality and to paint pictures of the fragmented, uncanny world of ontological insecurity and petrification described in The Divided Self (1960), R.D. Laing's book on schizophrenia.
Tableaux de pétrification et de perversion: l'oeil surréaliste d'Angela Carter dans Shadow Dance et The Magic Toyshop.
Pendant les années soixante Angela Carter éprouvait de la fascination pour le monde de la folie et le mouvement surréaliste et cherchait à subvertir la vision "normale" de la réalité afin de montrer qu'il y a plusieurs façons de percevoir le monde, comme le suggère le titre de son troisième roman Several Perceptions. Dans ses deux premiers romans, Shadow Dance (1966) et The Magic Toyshop (1967), on traverse déjà le miroir pour mieux voir le monde onirique de ses personnages qui souffrent presque tous de maladies psychiques. Carter utilise les concepts freudiens de figurabilité, de condensation et de déplacement, ainsi que la rhétorique des rêves, pour mettre l'inconscient en images et créer un monde surréaliste dans lequel les objets s'animent, alors que les corps sont morcelé et que l'existence elle‑même n'est rien d'autre qu'une série de tableaux vivants ou de cartes que l'on bat ou distribue pour mieux jouer. En fait, en jouant avec l'oeil surréaliste, Carter réussit non seulement à réfléchir sur les rapports qui existent entre l'art et la réalité mais elle parvient également à peindre des tableaux de monde de l'insécurité ontologique et de la pétrification que décrit R.D. Laing dans son livre sur la schizophrénie, The Divided Self (1960).
The Laughing Monster:
Fantastic Spectacles and Magical Games in Angela Carter's Nights at the
Circus
(M. Ryan‑Sautour).
Angela Carter's character Fevvers, the famous bird‑woman, simply cries out for the reader's participation in Nights at the Circus (1984). As the novel progresses, she becomes the pivot of an elaborate generic game. Through using the famous "hesitation" effect of the fantastic (Todorov), Carter exploits the threshold quality of the genre to confront the abyssal question of sexual identity and guide the reader into different speculative spaces in which he/she can re‑evaluate what Carter identifies as the "fiction of femininity". Furthermore, the parodic use of traditional fantastic structures encourages the reader to adopt the role of player in the arena of ideological play constructed around Fevvers, as he is led to hesitate between the uncertainty provoked by the traditional fantastic structure and an awareness of his/her own reactions. Finally, through a slow shift to postmodern modes of magical realism, the author encourages the reader to explore the different conceptual routes suggested by Fevvers' ambiguous nature and her fictional universe. It is at this level that the magic of Carter's game can be observed, because in opening itself up to the reader's investigations, the novel reflects an optimistic attitude in regards to finding a way out of the quandary of sexual identity.
Le rire de la monstre: spectacles fantastiques et jeux magiques dans Nights at the Circus d'Angela Carter.
Dans Nights at the Circus (1984) d'Angela Carter, le personnage Fevvers, femme‑oiseau par excellence, réclame la participation du lecteur. Au fur et à mesure du roman, Fevvers devient l'axe principal sur lequel se base un jeu générique sophistiqué. En utilisant le fameux effet d"`hésitation" du fantastique (Todorov), l'auteur exploite la thématique du seuil que véhicule le genre pour placer le lecteur devant la question abyssale de l'identité sexuelle, incitant celuici à entrer dans un espace de spéculation vis‑à‑vis de ce que Carter appelle la "fiction de la féminité". En effet, la parodie sousjacente des conventions du genre demande au lecteur de se transformer en joueur dans l'arène ludique qui se construit autour de Fevvers, c'est‑àdire de se partager entre vivre l'incertitude du genre conventionnel et prendre conscience de ses propres réactions. Finalement, basculant vers des modes postmodernes du réalisme magique, le roman incite à explorer les pistes spéculatives que tracent l'identité ambiguë de Fevvers et son contexte fictionnel. C'est là qu'émerge la magie du jeu cartérien, puisqu'en s'ouvrant aux investigations du lecteur, le roman témoigne d'un esprit optimiste face au gouffre que représente la question de l'identité sexuelle.
Sacred Orgasm and
Profane Paean: the Obscene Paradox of the Postmodern 170 Baroque. Salman
Rushdie's The Ground Beneath Her Feet (M. Gonzalez).
The Ground Beneath Her Feet (1999)
is more than ever a challenge to the reader. Constructed
around a passionate affair with the myriad possibilities of language and
location, it takes textual excitement to a pitch of bewildering extravagance,
stretching us out like consenting victims on the altar of a perpetual and
self‑laudatory jouissance. An immoderate and inflated song of praise to
itself more than a homage to the vulgar contemporary icons it purports to
worship, it becomes an exercise in endless reformulation with increasingly
decorative variations as it searches for the sublime through sumptuousness.
However, its exorbitant intemperance finally transforms it into an enlarged and
grotesque parody of its own fictional presence, undermining from within its
claims to aesthetic purity so that a "creed" of incongruous excess constantly
questions its stance of earnest self‑aggrandizement. As it brandishes the mighty
phallus of its preposterously magnified mass, obscenely cutting the stage of
representation in two, obscuring the view to the essential with the comically
superfluous, it furnishes us with a spectacular example of the ludicrous but
triumphant redundancy of postmodem baroque.
Orgasme sacré et péan profane: le paradoxe obscène du baroque
postmoderne. La Terre sous ses pieds de Salman Rushdie.
La Terre sous ses pieds (1999) est plus que jamais un défi lancé au
lecteur. L'intrigue bâtie autour d'une liaison amoureuse contée dans une langue
foisonnante d'exubérance et l'action qui se déroule dans une myriade de lieux
différents portent l'excitation textuelle à des sommets d'extravagance, immolant
le lecteur, victime consentante, sur l'autel du plaisir que procure une
autosatisfaction sans cesse renouvelée. Concert ampoulé de louanges démesurées à
sa propre gloire plus que déférence à l'égard des idoles virtuelles qu'il se
propose de vénérer, le récit se mue en un exercice de reformulation incessante
aux variations de plus en plus luxuriantes dans une somptueuse quête du sublime.
Mais cette intempérance de l'expression transforme le discours en une parodie
excessive et grotesque sapant les fondements mêmes de ses aspirations à une
pureté esthétique si bien que le principe incongru de l'hybris ébranle de façon
permanente l'idée fixe de l'importance de soi. C'est en érigeant la masse
encombrante d'un texte ridiculement enflé qui, tel un phallus géant, diviserait
la scène en deux, occultant l'essentiel au profit d'un superflu bouffon, que le
roman nous offre le spectaculaire exemple de la redondance risible mais
triomphante qui caractérise le baroque postmoderne.
The illusion of the
Shell‑Formed Microcosm in Jeanette Winterson's Novels (H.
Fau).
Closely related, shells and baroque both reflect a world of
excess and stress how illusionpronged the surrounding environment is. In this
article, we shall unveil the various visages shells borrow in Jeanette
Winterson's postmodernist novels and draw one's attention to what they seem to
reverberate. Then, we shall deal with the swallowing (and rejecting) of all
kinds of molluscs and its significance. Finally, we shall dwell on the
wintersonian text as the echo of the shellformed microcosm and show how
excessively trompe l'oeil and thus (neo)Baroque, it is or can be. "What
you see is not what you think you see" (Gut Symmetries, 84). Beware!
Shells and texts might reveal something fully unexpected.
L'illusion du microcosme‑coquillage dans les romans de Jeanette Winterson.
De l'irrégularité de la perle d'origine, barocco, émane un exotisme dont
la régularité ne peut que rêver. Du baroque, vertigineux dans ses arabesques en
perpétuel mouvement, surgit une multitude de formes infinies que le classicisme
n'aurait, seul, jamais su inventer. De l'irrégularité (néo‑)baroque du
postmodernisme sourdent les contours d'un mirage nommé illusion. Du flou de
l'illusion wintersonienne surgit le coquillage, biotope de la perle, que
l'Europe de l'Âge baroque découvrit, adula et immortalisa dans ses peintures et
ses décors. Véritable monade, le coquillage réfléchit un monde qui semble
n'exister que dans ce qui le représente. Quels visages emprunte‑t‑il dans
l'oeuvre romanesque de Jeanette Winterson? Quelle signification donner à la
consommation et au rejet récurrents de mollusques? Le texte, profondément épris
de mirages, se fait‑il l'écho de ce microcosme‑coquillage? Refus de fixité,
extrême relativité ou encore fin ouverte sur la béance de l'inconnu et de
l'(in)imaginable scandent la prose de Fauteure. "What you see
is not what you think you see" (Gut Symmetries, 84). Ceci n'est (peut‑être)
pas un coquillage. Ceci n'est (peut‑être) pas un texte.
Jeanette Winterson' Boating for Beginners: Both New Baroque and Ethics (E. Williams‑Wanquet).
This article examines how the new baroque operates as ethical in Jeanette Winterson's Boating for Beginners (1985). A burlesque travesty of the story of Noah and the Flood, the novel uses laughter, fantasy and frivolity to make serious comments on the world. Baroque themes and aesthetics serve to deconstruct the founding myth of Western Civilisation, to reveal the truth between the lines and call for a radical transformation of the world and of the self. By working on the imaginary domain, which influences the way we act, and by using imagination and surprise to break given frames and surpass cognitive horizons, with the ultimate aim of serving as a catalyst for future transformation, this novel could exemplify one of the main directions taken by contemporary British fiction "at the crossroads". Postmodern ethics and the avant-garde seem to coincide. "Historiographic metafiction" and the "new baroque" would seem to be but "two sides of the same coin", pointing to a "re‑association of sensibility", sensibility being redefined as a mode of openness to the event, as the link between event and thought.
Boating for Beginners de Jeanette Winterson: le néo‑baroque et l'éthique.
Cet article s'attache à examiner comment une écriture baroque est mise au service de l'éthique dans Boating for Beginners de Jeanette Winterson (1985). Ce roman, qui est un travestissement burlesque de l'histoire de Noé et du Déluge, utilise le rire, la frivolité et la fantaisie pour exprimer une pensée grave et commenter le monde. Thèmes, imagination et esthétique baroques servent à déconstruire le mythe fondateur de la civilisation occidentale, pour révéler la vérité cachée entre les lignes du texte et appeler à une transformation radicale de la pensée humaine. Agissant sur le domaine de l'imaginaire qui influence notre comportement, utilisant l'imagination et la surprise pour briser les cadres et inciter les gens à être et à agir autrement à l'avenir, ce roman pourrait refléter une des tendances majeures du roman britannique contemporain. Le retour à l'éthique et l'avant‑garde sembleraient coïncider. Les "fictions historiographiques" et le "nouveau baroque" seraient les "deux faces d'un même signifiant", indiquant ce que l'on pourrait appeler une "reassociation of sensibility", la sensibilité étant re‑définie comme une ouverture à l'événement, comme le lien entre l'événement et la pensée.
Geoffrey Hill: A Poet and His Readers (D. Gervais).
The relationship between the poet and his readers is peculiarly fraught in Hill's work. It invites their engagement yet seems, at the same time, to resist it. His poetry has often been seen as "difficult" though its real difficulty lies not in its abstruseness but in the moral and emotional demands it makes on its readers. Hill himself, like Milton, sees his poetry as "simple, sensuous and passionate". As a result, it refuses to appeal to the sort of common humanity that a poet like Larkin relies on. Far from being reassuring, his poetry enjoins its reader to rigorous self-examination. Yet poets who aspire to be prophetic have to work within an inherited language full of received ideas which may distort what they want to say. This dilemma is explored in Hill's account of Dryden. A poet has to distrust as well as trust the language. If his poetry is "difficult" as a result, the difficulty challenges the poet as much as the reader. The Mystery of the Charity of Charles Péguy is a case in point. Péguy, however, contends with forces outside himself, in society, whereas Hill is less sure of his audience: his poetry centres on his quarrel with himself. In a sense, the poet becomes his readers.
Geoffrey Hill: le poète et son lecteur.
La relation entre le poète et son lecteur est particulièrement problématique chez Geoffrey Hill. Sa poésie sollicite notre participation mais en même temps semble y résister. Pour cette raison on l'a qualifiée de "difficile" alors que sa véritable difficulté réside dans son côté moral et émotionnel plutôt que dans l'érudition. Comme Milton, Hill lui‑même cherche à créer une poésie qui soit "simple, sensuous and passionate". À cet égard, il refuse de faire appel à 173 l'humanisme conventionnel sur lequel repose une poésie comme celle de Larkin. Loin d'être rassurante, sa poésie exige du lecteur un rigoureux examen de soi. Un poète qui aspire à être prophétique se doit de se situer dans la langue qu'il a héritée, bien qu'elle abonde en idées reçues qui risquent de détourner son propos de ce qu'il cherche à exprimer. Hill a exploré ce dilemme à travers les écrits de Dryden. Un poète doit à la fois se fier à la langue dont il se sert et s'en méfier. Si, par conséquent, sa poésie semble "difficile", elle l'est autant pour le poète que pour son lecteur. The Mystery of the Charity of Charles Péguy illustre ce dilemme. Or, Péguy était aux prises avec un monde extérieur à luimême; Hill est moins sûr de savoir où se trouvent ses lecteurs et sa poésie est donc plus centrée sur un désaccord avec lui‑même. D'une certaine façon, il devient ses lecteurs.
A. Sillitoe, "The Caller, A Short Story"
Abstract available soon.
A. Roy, Conférence à la Sorbonne, The God of Small Things
Abstract available soon.