Ebc11

résumés / abstracts

Pastiche et parodie dans Possession de A. S. Byatt

Christian GUTLEBEN (Université de Strasbourg II)

Aux deux univers diégétiques présents dans Possession, le monde victorien et la scène anglaise des années 1980, correspondent, schématiquement, deux modes de traitement: le pastiche pour les hommes et les femmes de lettres du dix-neuvième siècle, la parodie pour les critiques universitaires du vingtième siècle. Qui dit pastiche, dit imitation sur le mode sérieux, qui dit parodie, dit transformation comique (voire satirique dans Possession). La littérature victorienne apparaît donc comme un modèle à imiter alors que la glose critique sert de cible satirique. Pourtant, le déroulement de l'histoire et les entrelacements thématiques compensent ou contredisent cette partialité, si bien que les liens entre pastiche et parodie, et avec eux les liens entre les deux périodes concernées, s'avèrent plus complexes qu'il n'y paraît.

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Pastiche and parody in A. S. Byatt's Possession

To the two diegetic worlds present in Possession, the Victorian universe and the English scene in the 1980's, correspond, schematically, two modes of treatment: pastiche for the nineteenth-century men and women of letters and parody for the twentieth-century academic critics. Now, pastiche is defined as imitation treated on an earnest mode and parody as a comic (or satiric) transformation. Victorian literature appears therefore as a model to be imitated whereas critical works serve as satirical targets. Nevertheless, the unfolding of the story and the thematic networks contradict this partiality so much so that the links between pastiche and parody, and the links between the two eras concerned, prove to be satisfyingly complex.

Intratextual passages: "The Glass Coffin" in the work of A. S. Byatt

Helen E. MUNDLER

Dans cet article, j'analyse le déploiement du conte "The Glass Coffin", qui apparaît deux fois dans l'oeuvre byatienne, d'abord dans Possession (1990), où c'est un texte enchâssé, attribué à un personnage-écrivain, Christabel Lamotte, puis dans The Djinn in the Nightingale's Eye (1994), dans lequel c'est le premier d'une série de quatre contes isolés. Par la suite, ce conte est retravaillé et critiqué dans le court roman éponyme avec lequel le volume se termine.
La version byatienne de ce conte est dans les deux cas identique, et est basée largement sur celle de Grimm. J'analyse jusqu'à quel point Byatt effectue des variations sur la version de Grimm, et à quelles fins, tenant compte des interprétations freudiennes et jungiennes. "The Glass Coffin" s'unit dans Possession avec d'autres contes et mythes enchâssés, tout particulièrement le mythe de Mélusine, pour établir un commentaire encodé sur les codes herméneutique et symbolique du roman. Dans The Djinn in the Nightingale's Eye, l'étendue du réseau des relations intratextuelles basées sur ce conte est important et l'élément symbolique du verre est développé afin de faire un méta-commentaire sur la nature du fantastique et de la créativité.

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Abstract:

This paper analyses the use of the tale "The Glass Coffin", which occurs twice in Byatt's work, firstly in Possession (1990), in which it is an embedded text attributed to the pen of Christabel Lamotte, and then in The Djinn in the Nightingale's Eye (1994), in which it appears as the first of a series of four free-standing tales, and is reworked and criticised in the short novel with which the volume ends.
Byatt's version of the tale is in both cases identical, and is largely based on Grimm's. I have analysed the extent to which Byatt makes variations on the tale, and to what ends, taking into consideration the Freudian and Jungian interpretations.
"The Glass Coffin" combines in Possession with other embedded tales and myths, particularly the story of Melusina, to provide a coded commentary on the novels' hermeneutic and symbolic codes. In The Djinn in the Nightingale's Eye, the extent of the intratextual relationships based on this tale is greater, and there is more emphasis on the symbolic element of the glass, which is developped in order to create a meta-commentary on the nature of the fantastic and of creativity.

Unavoidable anticlimaxes : désir et impuissance dans l'oeuvre d'Anthony Powell

Catherine HOFFMANN (Université de Tours)

Dans une oeuvre aussi étalée dans le temps que celle d'Anthony Powell, il est frappant de constater l'intérêt constant porté par le romancier aux comportements sexuels et d'observer la permanence des caractéristiques du thème sexuel à travers les cinquante-cinq années de la production romanesque de l'auteur.
D'une part, Powell opte dès son premier roman pour une approche elliptique ou oblique de l'évocation du désir et de la possession physiques, approche qu'il conserve dans toute son oeuvre et qui se fonde uniquement sur des critères d'efficacité artistique.
D'autre part, la vision pessimiste des relations amoureuses et sexuelles des romans de jeunesse ne se dément pas dans l'oeuvre de la maturité. Elle s'assombrit même, puisque, aux déceptions sentimentales des jeunes héros des romans d'avant-guerre succèdent les fiascos sexuels des personnages de A Dance to the Music of Time, O, How the Wheel Becomes It! et The Fisher King.

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Unavoidable anticlimaxes: desire and impotence in Anthony Powell's fiction

The permanence of the sexual theme and the characteristics of its treatment are striking features of the novelist's production which spreads over fifty-five years.
As early as his first novel, Anthony Powell chose, for reasons of artistic efficiency, to suggest physical desire and possession elliptically or obliquely and kept to this approach throughout his work.
Besides, a pessimistic vision of love and sexual relationships characterizes both the pre-war work and the novels of Powell's maturity. However, in the later novels - A Dance to the Music of Time, O, How the Wheel Becomes It!, The Fisher King - the vision becomes even darker as mere sentimental failures turn into sexual fiascoes.

D'Amalfi à Venise : baroque et suspense dans The Dead Lagoon de Michael Dibdin

Catherine MARI (Université de Pau)

Michael Dibdin affirme qu'il aime à manipuler les règles du roman policier et à tromper l'attente du lecteur. Ce jeu est flagrant dans The Dead Lagoon qui ébranle - de façon spectaculaire - les certitudes confortables que procure ce genre (tout au moins au sein de la tradition britannique). L'univers grinçant et, à l'occasion, cauchemardesque de The Dead Lagoon semble un avatar moderne de la tragédie de la vengeance (notamment de The Duchess of Malfi). Ainsi, le roman de Dibdin s'ouvre brutalement sur une scène macabre et, de façon moins tapageuse, il s'ingénie à brouiller la frontière entre illusion et réalité. Tout comme dans The Duchess of Malfi, la cruauté et l'horreur conduisent parfois à la folie et génèrent toujours un sens profond de l'absurde.
Ce roman, extrêmement attentif à la mise en scène, s'avère donc très proche de la sensibilité baroque, non seulement par son recours au sensationnel et sa manière naturaliste, mais aussi par une conscience quasi-obsessionnelle de la mort et de la fuite du temps.
Venise, image d'une réalité fluctuante, se fait l'emblème d'une société corrompue: justice et morale ont disparu, et les errances des personnages traduisent une perte totale de repères. De la même façon, l'instabilité des structures du roman policier reflète la disparition de tout code moral: les victimes sont des coupables et les coupables des victimes potentielles. L'impossibilité de circonscrire la faute et donc de "nommer", interdit toute catharsis et condamne à une quête de l'identité, irrémédiablement vouée à l'échec. Entre les mains de Dibdin, le roman policier n'est plus uniquement un divertissement. De simple cryptogramme, il devient le révélateur d'une réalité sociale et le détective n'est plus intellect génial à la façon de Sherlock Holmes ou d'Hercule Poirot, ni "soldat de l'ordre" dans la lignée de Philip Marlowe: il exprime un malaise existentialiste et devient paradoxalement étranger à un monde dont il était le centre.

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From Malfi To Venice: Baroque Aesthetics and The Art of Suspense

Michael Dibdin claims that he likes to twist the rules of the detective novel, thereby thwarting the reader's expectations. This is obvious in The Dead Lagoon which dramatically challenges the snug certainties provided by the genre (at least within the British tradition). The unappealing and at times nightmarish universe of The Dead Lagoon seems to be a modern version of the Revenge Tragedy (notably of The Duchess of Malfi). Thus Dibdin's novel abruptly opens on a macabre scene and, in a more subdued way, strives to blur the borderline between illusion and reality. Like in The Duchess of Malfi, cruelty and horror sometimes lead to insanity and in all cases give rise to a deep sense of the absurd. Extremely careful in its staging, Dibdin's novel is quite close to baroque aesthetics not only through its use of sensational elements and a naturalist manner, but also through a quasi-obsessive awareness of death and the passage of time.
An image of a fluctuating reality, Venice stands for a corrupted society. Justice and morals are no longer in use and the characters' wanderings convey a total loss of landmarks. Similarly, the questioning of the codes of the detective novel mirrors the collapse of moral values. Victims are culprits and culprits, potential victims. The impossibility to define where the blame lies and thus to name is a bar to catharsis and dooms to a quest for identity, irremediably condemned to failure.
In Dibdin's hands, the detective novel is not content to entertain. No longer a mere cryptogram, it reflects a social reality. The detective's role is no longer reduced to that of a brilliant mind (in the wake of Sherlock Holmes or Hercule Poirot); neither is he a knight fighting for order, after Philip Marlowe's fashion. He is affected by an existential malaise and paradoxically alien to the world of which he used to be the centre.

Une narration en quête de son sujet : chemin de l'écriture et écriture du chemin dans Black Dogs de Ian McEwan

Richard PEDOT (Université de Metz)

Black Dogs retrace, avec force métaphores topographiques, les itinéraires divergents des beaux-parents du narrateur, depuis l'après-guerre jusqu'à la chute du mur de Berlin. Mais la narration de leur histoire, qui devait s'effacer pour retrouver leur trace et s'y engager, laisse voir l'empreinte d'hésitations sur la marche à suivre pour y parvenir. Le narrateur se révèle finalement à la fois sujet et objet de sa narration, raconté par l'histoire qu'il raconte et qui, en dernière analyse, raconte la difficulté qu'il y a à proposer un récit cohérent du mal dont le nazisme est l'illustration exemplaire.

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Abstract

Black Dogs recounts, in an profusion of topographical metaphors, the divergent paths of the narrator's parents-in-law, from the early post-war years to the fall of the Berlin Wall. But instead of being obliterated in the process of picking up their track, traces of hesitation as to the best way to take show through the narrative endeavour. Eventually the narrator appears as both subject and object of his account, narrating as well as being narrated by his narrative which, in the last analysis, retells the difficulty of offering a consistent narrative of evil, as exemplified by nazism.

To the Lighthouse. Nature et mélancolie

Barbara LAMBERT (Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines)

To the Lighthouse naît en 1927, dans l'Entre-deux-guerres, à un moment charnière où la conception d'une nature première, bienveillante, meurt et cède le pas à la vision d'une nature cruelle et, pour reprendre le mot de Malcolm Bradbury, "agressive". Ce changement de perception n'est pas sans incidence sur l'activité créatrice de l'époque. Avec la mort de la nature, l'artiste perd en effet un support de représentation qui lui avait jusque là donné prise sur le réel. Le réel devient indicible, pire, il se refuse à toute espèce de saisie. De l'objet à dire, l'artiste moderne n'embrasse que le fantôme. Comme le mélancolique, il s'abîme dans la contemplation de l'objet perdu, toujours présent à sa vue, jamais étreint.
Woolf ne s'avoue pas vaincue, qui, comme Joyce ou T. S. Eliot, va puiser à la source de l'Antiquité la matière susceptible de régénérer un langage devenu caduque. Une "élégie", telle est la définition que l'auteur donne de l'Ïuvre à laquelle elle travaille en juin 1925 et qui paraîtra deux ans plus tard sous le titre que nous lui connaissons. Il est remarquable que Woolf ait, pour ranimer la flamme d'un langage défunt, fait précisément le choix d'une forme par laquelle les Grecs célébraient la mémoire de leurs morts.
L'élégie n'est pas un tombeau littéraire. En célébrant la mémoire du défunt, elle autorise l'affirmation de la continuité des vivants et des morts et permet de briser l'anéantissement du sujet qui s'absorbe et se consume dans l'objet de sa perte. L'élégie est un remède contre la mélancolie, elle est un remède contre l'incapacité de l'endeuillé à se défaire de l'emprise du défunt. De la mélancolie de l'endeuillé à la mélancolie de l'artiste moderne "habité" par cette chose indicible que Lacan désigne de manière remarquable sous le terme de "réel", il n'y a qu'un pas. Si Virginia Woolf s'intéresse tant à l'élégie, c'est que celle-ci doit lui permettre d'affirmer la continuité entre un langage qui, hier, savait dire le monde et celui dont il faut désormais repenser le principe.
Dans l'élégie, la nature tient une place essentielle : à l'appel de la Muse chargée de chanter la douleur de l'endeuillé, elle répond par l'envoi de Nymphes qui, en célébrant le mouvement perpétuel des saisons, procurent l'apaisement indispensable au retour à la vie. Si, comme l'a voulu son auteur, To the Lighthouse est une élégie, le roman n'en demeure pas moins une Ïuvre moderne qui doit porter la trace de la corruption de la souveraineté naturelle apparue avec la guerre. Comme tel, il paraît irréductible à l'élégie antique qui postule la souveraineté de la nature comme condition nécessaire et suffisante à l'opération de la consolation. La confrontation de la représentation de la nature et de l'inscription de l'élégie dans To the Lighthouse doit permettre de déterminer si le roman est une élégie antique ou une élégie moderne et partant, s'il appelle la consolation ou exprime la mélancolie d'un écrivain ne parvenant pas à faire le deuil d'une réalité qui le hante.

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To the Lighthouse. Nature and Melancholy

To the Lighthouse was published in 1927, in those interwar years when the vision of a prime benign nature fell back before the conception of a cruel aggressive nature. This change in perception was to have considerable impact upon the creative mood of the period. The artist could not indeed rely any longer on nature as a suitable representational support. Reality receded into an inaccessible region, it suddenly became unspeakable. The modern artist was left with the ghost of a forbidden object. Like the melancholic, he became obsessed with the phantom of an object that never ceased to appear before his very eyes yet always refused to be embraced.
Woolf did not give up her fight with writing : like Joyce or T. S. Eliot, she turned to antique forms of writing, searching for the breath that could revive the body of a dead language. As she was embarked upon the writing of To the Lighthouse, the novelist came to define it as an "elegy". Remarkable is the course that led the writer to the choice of a form the Greeks used in order to celebrate the memory of their dead.
The elegy is not a literary tomb. As a celebration of the memory of the deceased, it is an affirmation of the continuity between the dead and the living. It thus allows the breaking of the melancholic process the mourner has been trapped in. The elegy is a remedy against melancholy, it is a remedy against the mourner's incapacity to escape from the clutches of the dead one. The gap between the melancholy of the mourner and that of the modern artist haunted by an unspeakable object is not that deep. It is then possible to imagine that Virginia Woolf recognized in the elegy a means to affirm the continuity between a defunct language and a language that remained to be born.
In the elegy, nature plays an essential part : when hailed by the poet, it answers by the sending of a procession of Nymphs whose song of perpetual life soothes the mourner and secures his return to the living. If To the Lighthouse is an elegy, as Virginia Woolf intended it to be, it remains nonetheless a modern novel. As such, it is likely to bear the stigmata of the change in perception that occurred in the interwar period. One may then have doubts regarding the operation of the modern elegy the novel was meant to be and its ability to provide consolation. By confronting the representation of nature and the inscription of the elegy in To the Lighthouse, I shall try here to determine whether the novel is an antique or a modern elegy and whether it provides consolation or expresses the melancholy of a writer haunted by reality.

L'épiphanie du banal dans Coming up for air de George Orwell

Bernard GENSANE (Université de Poitiers)

Cette lecture de Coming up for air nous ramène aux préoccupations centrales de toute la vie d'écrivain d'Orwell : ne jamais sacrifier la vision du monde acquise pendant son enfance, repenser les problèmes de construction du langage face à la vérité historique sans jamais "abdiquer [ses] instincts littéraires," "fondre en pleine conscience et en un même projet l'art et la politique." Ce roman est la preuve que le quotidien et l'apocalyptique sont consubstantiels, que pour comprendre le continuum de la réalité, il faut d'abord le démembrer, qu'un détail insignifiant peut être en fait une catastrophe annonciatrice d'un nouveau sens, l'épitomé de toutes les contradictions du monde, le point d'ancrage de la subjectivité, un détail extraordinaire et banal, à la fois réaliste dans la mesure où il prend en compte le réel et subjectif puisque la sélection opérée par le protagoniste atteste l'inscription du "je" dans le monde. Dans CUA, Orwell a opéré la fusion de l'émotion la plus pure et de l'humour le plus distancié. Il a fait passer l'horreur par le banal, utilisant la médiation de l'évident pour énoncer la terreur. L'imposition du banal a neutralisé l'émotion lorsque le recul et la réflexion étaient nécessaires.

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The epiphany of the commonplace in George Orwell's Coming up for air

This analysis of Coming Up For Air brings us back to Orwell's major concerns as a writer: never to sacrifice a vision of the world secured during his childhood, and to reassess the problems of language in the face of historical truth without "violating [his] instincts," to "fuse, with full consciousness, political purpose and artistic purpose into one whole." This novel testifies that everyday life and the Apocalypse are consubstantial, that to understand the continuum of reality one has to dismember it, that a seamingly meaningless detail can in fact be a catastrophe heralding a new meaning, the epitome of the contradictions of the world. This detail is the anchorage of subjectivity, both extraordinary and banal, realistic since it takes the real into account, and subjective because the selection effected by the protagonist vouches for the inscription of the "I" in the world. In CUA, Orwell blends the purest of emotion and the chilliest of humour. He conveys horror by means of trivialities, using the mediation of the obvious to express the terrifying. The imposition of the commonplace neutralizes emotion when distance and reflection are necessary.