(réf.  Etudes Britanniques Contemporaines n° 9. Montpellier: Presses universitaires de Montpellier, 1995)

55   Le "texte dans le texte" : l'exemple de Shuttlecock de Graham Swift   Isabelle Roblin (IUT de Calais)   L'un des aspects les plus passionnants de la mise en abyme d'un texte dans un roman est le fait que le personnage qui prend en charge ce texte se retrouve dans notre position de lecteur. Et en tant que tel, il est confronté aux mêmes problèmes que nous, et notamment à celui de l'interprétation du texte qu'il est en train de lire. L'utilisation que fait Graham Swift de ce thème dans son troisième roman, Shuttlecock, publié en 1981, me paraît tout-à-fait digne d'attention. Ce sera donc l'objet de cette communication, dans laquelle j'appellerai "métatexte" ce texte dans le texte, m'inspirant à la fois de Gérard Genette et d'Alison Lee (1). Shuttlecock se présente comme une sorte de journal intime à la première personne dont le narrateur est un certain Prentis. Au cours de sa narration, il est amené à citer des extraits de plus en plus longs d'un autre livre, paru en 1957, dont l'auteur est son père et le titre Shuttlecock : The Story of a Secret Agent (2)-. C'est un récit de guerre, également écrit à la première personne, dans lequel le père, qui entre-temps est devenu muet à la suite d'une _______________ 1. J'emprunte ici à la fois la définition du métarécit que donne Gérard Genette dans Figures III, Paris : Seuil, 1972, p. 239, note 1 : "Le préfixe méta- connote évidemment ici, comme dans 'métalangage', le passage au second degré : le métarécit est un récit dans le récit" et celle que le même auteur, dans Palimpsestes (Paris : Seuil, 1982), donne de "intertextualité" : "relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes" (p. 7) et "métatextualité" : "relation, on dit couramment de 'commentaire', qui unit un texte à un autre texte dont il parle, sans nécessairement le citer… C'est par excellence la relation critique" (p. 10), les deux étant dans le cas de Shuttlecock étroitement mêlées. Alison Lee, dans Realism and Power :Postmodern British Fiction, London and New York : Routledge, 1990, p. 46, parle de "metafictional texts." 2. Pour clarifier mon propos, je soulignerai Shuttlecock quand il s'agira de l'autobiographie paternelle, et je laisserai Shuttlecock en italiques quand il sera question du roman de Swift. Les chiffres entre parenthèses à la suite des citations renvoient à l'édition de poche King Penguin de 1986.

56   dépression nerveuse, raconte ses exploits pendant la Deuxième Guerre Mondiale, lorsqu'il était instructeur dans le maquis français sous le nom de code "shuttlecock." Les deux narrateurs, le père et le fils, ayant le même nom de famille, leur caractère interchangeable est lourdement souligné, d'autant plus que le lecteur de cette double fiction ne connaîtra jamais le prénom ni du père, ni du fils. Les deux Prentis sont ainsi privés de ce qui pourrait les différencier, puisque le prénom est par essence ce qui individualise les personnages au sein d'une même famille. L'absence de prénom ne concerne que les deux narrateurs, les autres membres de la famille Prentis – femme et enfants – en étant dotés. Elle est donc significative, en ce qu'elle oblige le lecteur à se concentrer sur le seul nom de famille et le jeu de mot qu'il évoque immanquablement : les deux Prentis sont chacun "a Prentis / apprentice," "one bound to another to learn a craft" (3). Cette unité onomastique rejoint l'un des désirs les plus chers de Prentis fils, qui souffre d'un complexe d'infériorité vis-à-vis de son père et qui s'identifie, dans tous les sens du terme, complètement à lui en relisant son texte : "So that sometimes in my mind – it is like this tonight – it almost seems that Dad and I are one too," explique-t-il (146). La lecture du métatexte par le narrateur vise aussi à tenter d'instaurer une autre unité, celle du métanarrateur héros de Shuttlecock : The Storv of a Secret Agent et du personnage muet du récit premier et à réconcilier Prentis, son père, l'auteur qu'il a connu – "a former consultant engineer, a golf player, a widower, the victim of a mental breakdown" (52) – et "shuttlecock," le narrateur héros des aventures de Shuttlecock qu'il n'a jamais connu, étant né après la guerre : "Sometimes they can actually seem one, that silent dummy in the hospital ward and that figure in the pitch-dark cell" (146). Cette double aspiration à l'unité est vouée à l'échec : ce n'est pas en s'identifiant au métanarrateur que le narrateur réussira à se définir, mais au contraire en s'en différenciant ; quant à Prentis père, le personnage de Shuttlecock ne pourra jamais redevenir le héros qu'il était dans le métatexte. En résumé, l'appellation "Shuttlecock" recouvre plusieurs réalités distinctes : nous avons un Shuttlecock qui est une autobiographie publiée en 1957 par Prentis père. "Shuttlecock" est aussi le nom de code du narrateur de ces mémoires, pseudonyme destiné à cacher à l'ennemi la véritable identité de celui qui le portait. Il y a aussi un autre Shuttlecock, un roman dont l'auteur est Graham Swift, qui signale ainsi le métatexte comme essentiel puisqu'il donne à son roman le même titre que celui-ci, et dont le narrateur et personnage principal est Prentis fils. Et il y a enfin le mot-objet "shuttlecock," le volant de badminton, qui est représenté sur la couverture du livre du père. La _______________ 3. "[A]pprentice" in Chambers English Dictionary, W. & R. Chambers Ltd, 1990, p. 66.

57 signification argotique de la deuxième partie du mot "shuttlecock" – "cock : a penis" (4) doit par ailleurs aussi être prise en compte dans ce roman où l'élément sexuel, et notamment le sentiment d'infériorité chronique du fils envers le père, est important. Comment se présente matériellement ce métatexte ? Pour souligner la différence formelle entre le récit premier et le métatexte et maintenir ainsi la fiction du texte dans le texte, les caractères d'imprimerie sont légèrement plus petits pour le métatexte, et il commence en général à la ligne. Même s'il n'y a pas de guillemets, le lecteur sait où sont le début et la fin du métatexte. Cependant, les textes des deux types de récits alternent souvent sur la même page, se mêlant l'un à l'autre sans autre signe distinctif : là aussi le lecteur fait la navette entre les deux textes et passe de l'un à l'autre comme ... un volant de badminton, par exemple : le lecteur est donc lui aussi "shuttlecock" ballotté entre deux narrateurs, deux récits, mais également deux vérités. En effet, la double question qui se pose au cours de la lecture du roman porte sur la véritable nature de Shuttlecock personnage et auteur et de Shuttlecock récit : l'agent secret est-il, comme il le laisse entendre, un héros, ou a-t-il trahi ses camarades sous la torture, comme le laisse supposer Quinn, le patron de Prentis ; le livre du père est-il une autobiographie véridique et fidèle ou n'est-il qu'une fiction mensongère, née de son désir d'auto justification ? Dans Shuttlecock, une trentaine de pages sur un total de 219 sont constituées par le métatexte, ici le récit autobiographique écrit par le père. Le narrateur commence à le citer à partir du chapitre 8. Puis Il en donne quelques extraits dans les chapitres 9 et 18, de longs extraits dans le chapitre 25, et 2 chapitres sur 35 (les chapitres 29 et 31) du récit premier sont en fait constitués par des extraits du métatexte. Le total des pages de métatexte est donc quantitativement non négligeable, d'autant plus que sont exclus ici les nombreux passages où Prentis fils glose le récit paternel. Il s'accroît progressivement et petit à petit, le fils laisse l'histoire de son père envahir sa propre histoire, le métatexte submerger le récit premier. L'importance qu'il accorde à la dédicace écrite par son père est un bon exemple de cette inflation : Prentis la mentionne quatre fois en une trentaine de pages. Elle est cependant chaque fois un peu plus amputée, et l'accent finit par passer insidieusement de la dédicace elle-même à la couverture du livre, de l'écriture quasiment sacrée du père au dessin anonyme, de Shuttlecock, héros et narrateur, à "shuttlecock," objet quelconque et vulnérable : "One (copy) has my name in it and 'From your loving Father' in Dad's writing   _______________ 4. "[C]ock," in Chambers English Dictionary, p. 275. Swift utilise au moins deux fois dans ce sens le mot "cock" dans Out of This World où Sophie, l'un des narrateurs, décrit la manière dont elle séduit son plombier : " I put my hand on his cock, hard as a pistol" (p. 18), puis dont elle donne le bain à ses fils : "Run the soap round their little dormant cocks" (p. 97).

58   – bold and slanting – and the date, September 1957" (51) ; "the one I have opened has Dad's words in it '... From your loving Father. September 1957' " (58); " ... remember that it was the signed copy ('your loving Father')" (78) ; et enfin : "there was dad's writing. 'Your loving ...' ... The jacket of the original edition has the picture of a man, in silhouette, dangling from an opening parachute. For the first time I seemed to see the terrible vulnerability of this position, and the attempt of the artist to make the image resemble a shuttlecock" (83-4). Et en effet, après avoir atteint son point culminant aux chapitres 29 et 31, la trajectoire ascendante de Shuttlecock dans le récit premier s'inverse, et les quelques courtes citations éparses qui sont livrées dans le chapitre 32, lors de l'entretien entre Prentis fils et son patron Quinn, ne servent en quelque sorte que de rappels dérisoires de l'importance passée du métatexte. La narration de Prentis fils reprend ensuite, sans interruption, jusqu'à la fin : le lecteur apprend entre-temps que Prentis a cessé de lire le livre de son père ("stopped reading [his] Dad's book" [214]) et qu'il n'a repris sa propre narration que pour la conclure ("only to bring it to its conclusion" [214]), puis qu'il a renoncé à aller voir son père ("[he] forwent one of [his] visits to [his] Dad" [215]) : le roman s'achève sur un dimanche passé avec sa femme et ses enfants au bord de la mer, au lieu de sa traditionnelle visite dominicale et solitaire à l'asile où est enfermé son père. Pendant cette journée, Prentis rejette le rôle de fils dans lequel il s'était enfermé et assume pleinement son rôle de mari ("Marian and I made love in the sand" [219]), activité à laquelle le couple ne s'était pas livré pendant une bonne partie du temps du récit ("We haven't made love for weeks" [150]), et de père, jouant au cricket avec ses fils. La boucle est bouclée, Prentis narrateur et fils est parvenu à supplanter définitivement d'abord le métanarrateur, puis le père : les problèmes du fils par rapport au père ne sont réglés qu'une fois que le narrateur du récit premier à réussi à se débarrasser de son encombrant métanarrateur en éliminant son métatexte de son propre récit. Il a également réussi à prendre la place de son patron, Quinn, autre figure paternelle, le maître des fichiers et des dossiers interdits – autres métatextes cachés au lecteur comme jusque-là au narrateur. Le double meurtre symbolique du père et de son représentant dans le monde professionnel, indispensable à l'épanouissement tout relatif du fils, a été accompli à tous les niveaux. Cette distanciation vis-à-vis de son père lui permet de porter une nouvelle appréciation sur le métatexte. Il n'y cherche plus la vérité, mais se résigne à le considérer comme ce qu'il est avant tout, une oeuvre de fiction. Au début du roman au contraire, le Shuttlecock paternel a pour le narrateur du récit premier une valeur d'objet fétiche, et son auteur un statut héroïque : l'idée que Martin, son

59   fils, ait pu délibérément mettre à la poubelle l'exemplaire dédicacé par l'auteur du Livre, refusant ainsi implicitement d'en reconnaître le caractère sacro-saint, met le narrateur hors de lui et le conduit à des actes de violence aveugle et de torture. Il se compare lui-même à un inquisiteur (80), situant ainsi le "crime" de Martin dans le domaine du sacré, et cherche le meilleur moyen de faire avouer à son fils son sacrilège blasphématoire. Cependant ce "crime" révèle en fin de compte le Livre pour ce qu'il est, c'est-à-dire un simple objet, et dans le même mouvement, son auteur pour un simple être humain fragile et pitoyable, puisque c'est à ce moment précis que Prentis se rend compte, dans une sorte d'épiphanie joycienne, de la véritable signification du dessin de couverture. Le passage déjà cité prend ainsi une nouvelle signification : "The jacket of the original edition has a picture of a man, in silhouette, dangling from an opening parachute. For the first time I seemed to see the terrible vulnerability of this position, and the attempt of the artist to make the image resemble a shuttlecock" (83-4). À onze ans Prentis "believed [shuttlecock] was a special word invented solely for Father, until one day [he] found out what a shuttlecock really was : a thing you take swipes at and knock about" (49), se rendant compte ainsi que non seulement ce mot qu'il croyait magique préexistait à son père, mais aussi qu'il désignait un objet n'ayant rien d'héroïque, destiné par essence à un rôle de victime passive. De même, grâce au dessin de la couverture, il prend conscience de la vulnérabilité de son père en même temps qu'il l'objective : Shuttlecock n'est plus un livre sacré, son auteur éponyme n'est plus un héros invincible. Confronté à la représentation graphique de sa réalité objective, le super-héros s'effondre et sa parole écrite perd son caractère sacré. Prentis est d'ailleurs le seul membre de sa famille à lire ce livre. Ses tentatives pour le faire lire à son fils sont vouées à l'échec : (Martin) 'Why havent you ever read Grandpa's book ? You wouldn't find it difficult.' He shook his head – as if sorry for me. I knew he would never read the book. And I understood, too, his complex reasons – part suspicion and contempt, and part some nagging child's fear (only now did I see it), all of which might have been expressed, and at that very moment, in one word : Loony." (84-85) L'enfant identifie la personne qui a écrit le livre au livre lui-même, et pour lui auteur et livre, narrateur et personnage se confondent absolument et ne font qu'un : son mépris pour son grand-père, qui se trouve en maison de repos à la suite d'une dépression nerveuse, et sa peur de la folie s'étendent au livre qu'il a écrit. Martin et sa mère Marian

60   rejettent totalement le métatexte. Il y a un parallèle certain entre leur refus absolu d'aller rendre visite au père de Prentis et de lire son livre : en refusant de le lire, ils nient son existence en tant qu'auteur et en refusant d'aller le voir, ils nient son existence en tant que personne. Non seulement Prentis, lui, par opposition symétrique, rend-il visite à son père deux fois par semaine, mais en plus il possède ce livre en double – "There are two copies of it in our house" (51) –, comme si le fait d'avoir deux exemplaires du même livre pouvait permettre au narrateur de comprendre, d'appréhender deux fois mieux la vérité qu'il recherche, et par sa possession redondante, d'accéder deux fois plus facilement à la possession de la personne qui l'a écrit et dont il raconte une partie de la vie : " ... the book is Dad ... When I pick it up I still possess Dad, I hold him, even though he's gone away into unbreakable silence" (52). En effet, l'une des fonctions essentielles du métatexte est de se substituer au métanarrateur, puisque celui-ci est inaccessible, étant devenu littéralement muet à la suite d'une mystérieuse dépression nerveuse, peut-être occasionnée par une tentative de chantage. Le fait de ne plus parler serait ainsi un refuge, un moyen de refuser de répondre aux accusations, fondées ou non, sur sa conduite pendant les derniers mois de la guerre. Le texte écrit remplace ici la communication orale devenue impossible et le narrateur du récit premier se fixe pour tâche de combler les lacunes du métatexte afin de tenter de lui faire produire du sens et de répondre à ses interrogations. Une fois dépassée la conception du texte paternel comme sacré, c'est toute la question des interprétations diverses d'un texte littéraire, et du rapport de la vérité à la fiction, qui se pose ici à Prentis fils. Il commence son œuvre d'exégète, dont le but avoué est la maîtrise du secret paternel et la connaissance de l'homme et de l'auteur : But I have been making notes while I have been reading – just as I would when going through one of Quinn's files at the office. I have been jotting down those words, those little additional comments, those inconsistencies, which seem to draw me into the mystery – and closer to Dad. (147) Prentis se heurte bientôt au problème inhérent à toute lecture critique d'un texte, celui de l'interprétation, qui se pose à deux niveaux aux deux lecteurs du métatexte, Prentis lui­-même et son patron, Quinn, avatar de la figure paternelle. Tous deux proposent une lecture radicalement différente du même texte, et sur ces interprétations se jouent une véritable guerre dont l'enjeu est la connaissance et donc, pour Quinn et Prentis, qui vivent de et par le secret, la domination de l'autre.

61   Le premier point de divergence entre ces personnages-lecteurs du récit premier porte sur la raison quia poussé Prentis père à écrire ses mémoires de guerre en premier lieu. Pour Prentis fils, Shuttlecock a été écrit pour lui, comme lui semble le prouver la dédicace maintes fois citée du livre, et il replace l'écriture des mémoires dans son contexte à la fois historique et personnel, les deux étant intimement mêlés : You remember the early and mid-fifties, when the actual after-effects of the war were fading, ... there was a whole spate of war books and war films. He was already sitting up, late at night, ... making notes and rough drafts .… You started Shuttlecock because of me, didn't you ? Because you and I seemed to be getting on fine. (50) À cette interprétation idyllique des rapports entre le père et le fils, Quinn en oppose une autre, dont le fils est cette fois totalement exclu : Have you ever wondered why it was so long after the war before your father's book appeared ? 1957 .... Why? Because he hesitated over the final act of committing the lie to print, of becoming an out-and-out imposter. At least, he hesitated up to a point. But then the mental pressure becomes too much. He starts to see the publication of his memoirs in a quite different light - as a means of rebutting once and for all the possibility of exposure, of presenting the hero-image in such a complete and thorough way that no one will dare challenge it. (187) L'autre point de discorde entre les deux lecteurs porte sur les derniers chapitres du livre, ceux qui posent le problème de la véracité du métatexte. Pour Prentis, il y a adéquation entre le degré de vérité des faits relatés et la crédibilité et la qualité du récit qui en est fait, et c'est le caractère littéraire et même philosophique de cette partie du texte qui en garantit la véracité : It is to the last two chapters of Shuttlecock that I return most frequently .... These pages are more vivid, more real, more believable than any other part of the book. And yet, strangely enough, this is because the style of Dad's writing becomes – how shall I put it? – more imaginative, more literary, more speculative. In the main body of the book ... only the occasional brief passage of reflection, of emotion, breaks the brisk, adventure-book flow of the narrative. But in these final chapters it is as though the philosophic note is always here (that theme of war-in-peace and peace-in-war, for instance) ; and Dad's words seem ever to cake on a quieter, sadder, even eloquent tone... (104, 106-7)

62   Cependant, pour Quinn, "more believable" ne veut pas dire véridique, et c'est précisément de cet aspect convaincant et quasiment métaphysique du récit qu'il tire argument de la fallacité des faits relatés : Why are the final chapters more convincing, more heartfelt than the rest' ? Because it's here the real issue lies. The true exploits, all the brave and daring deeds, what do they matter ? They can be treated almost like fiction, but the part of the book that's really a lie – that's where all the urgency is. It's here that he's trying to save himself. Why does it read like a real escape ? Because it is an escape, a quite real escape, of a kind. Who knows if in writing your father didn't convince himself it was true ? And why is it the most thoughtful, the most imaginative part of the book ? ... Because in writing it he is actually torn between the desire to construct this saving lie and an instinct not to falsify completely – to be, somehow, honest. (187-8) Quinn suggère ainsi une relation inversement proportionnelle entre fiction et vérité : plus les faits racontés sont vrais, plus il est possible de les traiter comme s'ils n'étaient que du roman ; plus ils sont mensongers, plus l'auteur, si son désir de croire à sa propre fiction est assez fort, les rendra crédibles pour son lecteur. Changer, ou du moins maquiller, le passé, tel semble être d'après Quinn le but unique de Prentis père lorsqu'il écrit Shuttlecock. Par la vertu magique de l'écriture, le mensonge devient vérité, et la vérité, parce que non écrite et non dite, sombre dans le néant et, plus littéralement, se consume dans l'incinérateur de Quinn, sous la forme des fameux dossiers secrets. En effet, Prentis refuse en fin de compte de prendre position et de trancher entre son interprétation du métatexte et celle de Quinn, il renonce également à prendre connaissance des dossiers secrets de Quinn sur son père et de l'éventuel chantage dont celui-ci aurait été victime : ni lui ni ses lecteurs ne sauront jamais ce que contenaient réellement ces dossiers, ni lui ni ses lecteurs ne sauront jamais si Prentis père a trahi sous la torture, et si Shuttlecock est une œuvre de fiction ou une autobiographie véridique. Ce refus narratif d'imposer au lecteur une réponse à toutes les questions posées dans le roman entraîne celui-ci plus intimement encore dans le récit en le forçant à s'y impliquer par le choix sélectif de l'une des solutions plutôt que l'autre et ainsi à réexaminer rétrospectivement l'ensemble du roman pour justifier sa décision. Prentis présente son parti pris d'ignorance et d'incertitude, son refus de la vérité et du savoir comme des actes positifs et même courageux : "And then suddenly I knew I wanted to be uncertain, I wanted to be in the dark" (199); " 'I don't know', I said, resolutely. It seemed

65   to me this was the answer I would give, boldly, over and over again for the rest of my life" (200). En utilisant pour qualifier sa décision des adverbes jusque-là réservés à son père ("boldly," "resolutely"), Prentis s'en approprie les qualités, réelles ou imaginaires. Et comme le dit un critique contemporain : "Shuttlecock is one of those rare novels in which willed ignorance brings the feelings of freedom and release so frequently associated with the epiphany of the open ending" (5). Prentis, en choisissant de ne pas prendre connaissance de ce qui, peut-être, lui aurait permis de savoir la vérité, limite les effets, toujours dévastateurs chez Swift, comme chez Sophocle par exemple, de ce savoir. Il peut être comparé à d'autres narrateurs des romans pour qui la poursuite quasiment obsessionnelle de cette vérité, le désir de s'approprier et de révéler les secrets familiaux grâce à la découverte de métatextes d'un autre type, aboutissent à des résultats catastrophiques pour eux-mêmes et leur entourage : la disparition de Dick, le frère du narrateur de Waterland, ou le suicide du père putatif du narrateur de Ever After en sont quelques exemples. À partir du métatexte Shuttlecock, se pose dans le roman Shuttlecock la question beaucoup plus générale du rapport entre fiction et réalité. En mettant en scène au coeur même du roman plusieurs interprétations possibles d'un même texte, et en refusant de trancher, laissant ainsi le lecteur libre de décider pour lui-même de la véracité éventuelle de l'une ou de l'autre version des faits ou, comme Prentis, de refuser de savoir et de rester résolument sur son incertitude, le narrateur affirme que le lecteur d'un texte littéraire ne doit pas y chercher la vérité factuelle, et que la fonction de ce type de texte n'est pas de refléter cette vérité. L'avertissement à peine voilé que Prentis adresse à ses lecteurs, les incitant à éviter toute tentative d'interprétation, résume sa position : How much of a book is in the words and how much is behind or in between the lines ? Perhaps it is best not to probe too deeply into those invisible regions, but to accept on trust what is there on the page as the best showing the author could make. And the same is true perhaps of this book .... Once you've read it, it may be better not to peer to hard beneath the surface of what it says – or ... what it doesn't say. (214) La question "do you believe in the pathetic fallacy? That's it's really a fallacy, I mean?" (215) que Prentis pose à sa femme Marian suit immédiatement le passage cité ci _______________ 5. HIDGEON, D.L., "Double closures in postmodern British fiction : the example of Graham Swift," Critical Survey, volume 3, Number 1, 1991, p. 94.

64   dessus et constitue à elle seule un chapitre entier du roman. Elle met au centre de celui-ci l'un des problèmes fondamentaux les plus anciens de la littérature occidentale, depuis au moins Platon : reflète-t-elle le monde tel qu'il est ou est-elle le reflet de la représentation que s'en fait le narrateur ? (6)   _______________ 6. Voir à ce propos – entre autres – l'ouvrage de référence de Erich Auerbach de 1946, Mimésis, la représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Tel/Gallimard, 1968 pour la traduction française de Cornélius Heim.

 (réf.  Etudes Britanniques Contemporaines n° 9. Montpellier: Presses universitaires de Montpellier, 1995)