(réf.  Etudes Britanniques Contemporaines n° 7. Montpellier: Presses universitaires de Montpellier, 1995) 

33 Midnight’s Children : contre la partition, la figure   Catherine Lanone (Université de Toulouse)   Que ce soit au cœur de son roman Midnight’s Children ou dans des écrits qui lui sont extérieurs, Rushdie, à maintes reprises, revendique la paternité de "son" histoire de l'Inde. Ainsi : "History in my version entered a new phase on August 15th 1947, but in another version that inescapable date is no more than one fleeting instant in the Age of Darkness" (1) (MC 194). Se trouve déterminé un choix d'autant plus singularisé du fait de sa relativité même. Déployant comme autre possible cette temporalité de longue durée en ses versions orientales ou occidentales – Rushdie, rappelons-le, a fait des études d'histoire à Cambridge –, le narrateur choisit de s'en détourner pour faire de son récit le lieu de l'événement. Il s'agira donc d'une histoire événementielle qui fait de l'accès de l'Inde à l'indépendance son socle fondateur. Si cet événement se voit doté du statut d'événement clé inaugurant une ère nouvelle, la juxtaposition de "history" et "in my version" nous rappelle qu'il est également fondateur d'une écriture et renverse ainsi le rapport qu'entretient l'historiographie avec l'événement, ce qui interdit au lecteur tout mauvais procès. D'autre part, si même à la lumière d'autres lectures, cette date demeure "jnescapable," c'est dire que le récit sera assujetti au choix d'un événement qui prendra force de loi et dont les modalités de représentation, les configurations principales détermineront les champs dans lesquels il s'inscrira.  Le premier tient à la représentation de l'indépendance comme partition. Celle-ci y est figurée comme division d'un pays-corps, division dont sont soulignés le caractère arbitraire, puisqu'elle émane d'un ordre hétérogène à celui du corps, et l'aberration puisqu'elle engendre des figures temporelles monstrueuses. _______________ 1. Toutes les notes renverront à l'édition Picador, 1982. Les références à Midnight’s Children seront indiquées par MC suivi du numéro de la page.

34   Jamais décrite en ses causes, comme l'aboutissement d'une confrontation entre deux communautés, mais en ses effets, la partition y est toujours désignée comme la partition d'une entité, de l'Inde: It would see confirmed what the first assembly had intimated: that the 1eague, with its demand for a partitioned India spoke on nobody's behalf but its own. (MC 46) On the same day Earl Mountbatten of Burma held a press conference at which he announced the partition of India. (MC 91)  La partition a donc un objet plutôt que des auteurs et la tension entre la référence quelque peu idéelle à l'Inde comme corps et la division qui la menace est ce sur quoi repose la représentation de la partition comme défigurante, dénaturante, mutilation monstrueuse. La partition défait cette intégrité du pays à laquelle le narrateur donne une dimension physique toute immédiate du fait du glissement métaphorique de l'Inde au corps de Saleem Sinai. Le récit accueille ainsi comme une de ses vérités premières cet idéal d'un corps intègre, dont l'intégrité semble être la condition même de sa capacité à accueillir les multiples identités d'une nation ou d'un être .   The body on the one hand is homogeneous as anything. Indivisible, a one-piece unit, a sacred temple if you will. It is important to preserve this wholeness. But the loss of my finger... not to mention the removal of certain hairs from my head has undone all that. Thus we enter in a state of affairs which is nothing short of revolutionary and its effects on history are bound to be pretty startling. Uncork the body and God knows what you permit to come tumbling out. (MC 236)  Il est manifeste que cette représentation du corps est le temple d'une idéalité fantasmatique, mais pour l'instant retenons ce qui s'y énonce comme postulat de l'intégrité physique au regard duquel la partition figure comme logique dévastatrice incontrôlable donnant lieu à ce que le narrateur appelle "the whole disjointed unreality of the times" (MC 76). L'enchaînement inexorable des conflits, partition de l'Inde, division des états du Cachemire et du Bengale, éclatement du Pakistan en deux états autonomes, la redéfinition constante des frontières tant à l'intérieur du pays qui voit réinventer sa carte politique qu'à l'extérieur du fait des pressions des pays voisins comme la Chine ou le nouveau Pakistan y sont proposés moins comme processus historiques, auquel cas le narrateur-historien n’aurait le souci d'en suivre les ramifications causales que comme configuration mythique où la logique de la partition serait une des calamités lâchées sur le monde lorsque s'ouvrit la boîte

35    de Pandore. C'est en ces termes mythiques où s'acharne la loi du même, soudée à l'événement originel que l'un des enfants de minuit, "Soumitra the time-traveller," prophétise l'avenir de son pays: the country would be governed by a urine-drinking dotard who refused to die, and people would forget everything they had learned, and Pakistan would split like an amoeba and the prime ministers of each half would be assassinated by their successors, both of whom – he swore despite our disbelief – would be called by the same name. (MC 254) Plus encore que par l'inscription thématique, c'est par le choix des modalités génériques de représentation que la partition sera le plus souvent dénoncée; si elle produit des différences ou altérités monstrueuses, c'est parce qu'elle émane d'instances de pouvoir hétérogènes au corps politique qu'elles gouvernent. Le monde politique de l'Inde est en effet représenté comme un espace scindé en deux scènes étanches l'une à l'autre, ou plutôt entre une scène et un monde. Le théâtre en ses formes les plus exacerbées et dégradées, c'est le mode sur lequel Rushdie choisit de représenter le politique : lors du massacre d ' Amritsar, l' histoire déploie sa grande mécanique dans une pantomime macabre, les négociations à la veille de l'indépendance relèvent de la politique d'antichambre où se répètent des intrigues médiocres ; les figurants du pouvoir britannique y défilent sous les traits de personnages de comédies de mœurs ("clever Cripps," "military Alexander") ou du vaudeville dérisoire, autant de registres qui soumettent l'écriture auto-mythifiante de l'histoire anglaise et ses monstres sacrés tels que Lord Mountbatten et sa femme à un bain d'acide décapant. Enfin certains épisodes tels que la préparation du coup d'État d'Ayub Khan où les décisions politiques sont figurées comme des déplacements de pots de poivre lors d'une soirée mondaine, portent la marque des pratiques corrosives de la satire d'un Jonathan Swift ou d'un Voltaire. Ce qui est commun à tous ces modes, c'est l' hypertrophie de la forme, la fixité du trait caricatural qui ne sont là que pour mieux témoigner d'un désinvestissement, de l'absence de l'Inde à la scène. Absente ici, on la retrouvera pourtant en un filigrane constant dans la profusion du détail, dans l'insistance de ses senteurs, voire dans la pression de ce flux d'écriture et c'est paradoxalement dans le choix de l'émiettement, de l' immatériel, d'une scansion, que se consacrera une présence.  Revenant à cette représentation du politique comme d'un théâtre vide, je voudrais en souligner les résonances avec cette définition par Nietzche, reprise par Foucault, de la scène historique non pas comme "champ clos où se déroulerait une lutte," mais comme "un non

36    lieu," "une pure distance," ''l'interstice" (2). C'est bien en ces termes qu'est représenté l'événement historique lorsqu'il est référé à un "elsewhere" (MC 418) ou à un off-stage : ainsi lors du massacre d'Amritsar, le personnage faisant figure de témoin privilégié se voit destitué du statut de médiateur du voir puisque le massacre se déroule hors-cadre interdisant tout mode d'appréhension directe d'un événement qui comme tel se joue dans un non-lieu. Comment lire alors le réseau d'analogies surdéterminées que tisse le récit, cet entrelacs de "historical coincidences that have littered and perhaps befouled my family's existence in the world" (MC 27) ? Si l'histoire s'origine en un non-lieu, elle n'en affecte pourtant pas moins les corps de ceux qu'elle engage ; le corps devient chez Rushdie la carte d'un territoire où se croisent les confluents des legs même si leurs sources sont souterraines ou contradictoires, et ce qui s'y inscrit c'est le legs de l'histoire comme mémoire. Les traces mnésiques y sont autant de blessures ou cicatrices laissées à même le corps de chaque être. En cette représentation du corps-mémoire convergent les propositions de Foucault décrivant le corps comme "surface d'inscription des événements" sur laquelle "on trouve le stigmate des événements passés," "volume en perpétuel effritement" (3), et celles de la psychanalyse dans son approche de la notion de symptôme. Le régime systématique de l'analogie figurerait à la fois ce legs et la ré-appropriation d'un événement d'où l’Inde avait été absentée, de même que son caractère surdéterminé, exacerbé, serait la trace dans le corps même du texte de l'entaille ou de la cicatrice qu'il laisse sur le corps des êtres. Monstrueuse enfin, la partition l'est en ce qu'elle engendre des aberrations temporelles, redécoupant le temps au gré de sa loi : "time has been an unsteady affair in my experience.... It could even be partitioned: the clocks in Pakistan would run half an hour ahead of their Indian counterparts" (MC 79). Mais c'est surtout parce qu'elle tranche à même ce lien à la mémoire vive : séparant le corps du pays de ses lieux de mémoire, elle condamne le pays nouveau qu'elle invente, le Pakistan, à une présence spectrale, hanté par un passé qu'il n'accueille plus et qui pourtant en retour le transforme en fantôme de lui-même ; ainsi la ville de Karachi devient-elle le négatif irréel de Bombay. It was in those days, a city of mirages; hewn from the desert, it had not wholly succeeded in destroying the desert's power .... In the rainless city, the hidden desert retained its ancient powers of apparition-mongering, with the result that the Karachiites had only the slipperiest of grasps on reality, and were therefore willing to turn to their leaders for advice on what was real and what was not. (MC 308) _______________ 2. "Nietzsche, la généalogie, l' histoire", Hommage à Hippolyte, collectif , Paris: PUF, 1971, p. 156. 3. Ibid., p. 154.

37    C'est ce mode de présence distraite qu'incarne aussi un des derniers avatars du narrateur, Saleem Sinai "the Buddha" : "capable of not living in the world as well as living in it; he was present but was also absent; his body was in one place, but his spirit was elsewhere" (MC 349). Si l'on en croit le narrateur dont le rapport à l'origine est pour le moins contradictoire puisqu'il est à la fois étymologiste compulsif et iconoclaste invétéré, réincarner Buddha serait un forme d'amnésie volontaire : "to sum up I became a citizen of Pakistan." L'entreprise du narrateur sera de restaurer la mémoire vive, de rendre au voir ce qui avait été gommé des guerres fratricides par le discours de propagande – "Shaheed and I saw many things which were not true, which were not possible because our boys could not would not have behaved so badly" (MC 375) – d'exhumer des pans d'histoire que le gouvernement de l'Inde a toujours niés, en particulier les pratiques coercitives lors des campagnes de stérilisation : "the emergency, too, had a white part – public, visible, well documented, a matter for historians – and a black part which being secret macabre untold must be a matter for us" (MC 421). C'est aussi restituer au voir cette Inde quotidienne que 1es "city-eyes" ont fini par effacer à force d'indifférence : "when you have city eyes you cannot see the invisible people, the men with elephantiasis of the balls and the beggars in boxcars don't impinge on you, and the concrete sections of future drainpipes don't look like dormitories" (MC 81 ). "Reclaiming history" (4) impliquera pour le narrateur le choix du fabuleux comme révélation de l'invisible fût-il le refoulé, le sensoriel, l'affectif, et d'une représentation qui cherche à traquer l'irreprésentable jusque dans ses retranchements, à l'arracher à l'ombre où il se complaît. Comment? En donnant des espaces scéniques à la terreur comme en cette scène où l'agonie de Shaheed sur le toit d'une mosquée s'étire entre un combat contre les fourmis qui figurent l'irreprésentable décomposition d'un corps qui n'est pas encore cadavre et ce cri amplifié par un haut parleur si bien que "afterwards people would never forget how a mosque had screamed the terrible agony of war" (MC 377), phrase où s’entend toute la résonance mythique de l'écriture de Rushdie. Il sait aussi architecturer l'expérience de "the uncanny" en une pyramide de corps où se superposent membres épars dans le texte et images dans l'esprit du lecteur (MC 373), allant, le temps de quelques lignes, au plus près de cet œil aveugle de la révulsion. Il y a même distension du représentable, même démesure dans le choix de mener la représentation de la castration jusqu'en une des ses expressions paroxystiques – " And now I must tell you about the smell," "the pungent inescapable fumes of what had been excised cooking over a low slow fire" (MC 440) - où il nous est _______________ 4. C'est ainsi que Rushdie définit son projet dans Imaginary Homelands. London: Granta Books, 1991 : “Bombay is a city built by foreigners upon reclaimed land;  I, who have not been away so  long that I almost qualified for the title, was gripped by the conviction that I, too, had a city and a history to reclaim.” (p. 10)

38   demandé d'écarquiller le voir ("you must see !") sur cette synesthésie qui cependant demeure disjointe. Il n'est peut-être pas étonnant que ce soit en une des ses expressions les plus outrancées, "overblown," de l'aveu du narrateur, que la représentation rejoint un terreau mythique, archétypique. "That bag should fry in Hell with the testicles of the Ungodly," s'exclame le passeur Tai au début du roman (MC 20) .   Je dirais que la représentation de l'indépendance de l'Inde, événement fondateur d'un pays-écriture, sous le régime de la partition, va permettre au narrateur de conquérir par différenciation un territoire où les lieux de passage l'emporteront sur les frontières, où différentes stratégies de tissage, de rejointement, quadrilleront les espaces narratifs et textuels, où le temps et la filiation suivront des cours dont le narrateur fera jouer courants et contre-courants. Empruntant aux différents enfants de minuit leurs pouvoirs magiques, il mobilise toute la plasticité de ces espaces, narratif, métafictionnel, métaphorique, non pas tant pour arrêter des formes que pour raviver leur dynamique, leur force plastique. Dans son recours à la magie, au fabuleux, à tout ce qui relève de "fantasy," dans le traitement de ses personnages, le roman ne manque pas d'exhiber cette labilité de la forme, soumise alors à ce qui s'énonce comme la loi du texte : "transformation without end." Les corps des personnages croissent, s'enflent dans des démesures grotesques, ou bien sont drainés, fissurés, mutilés pour être le plus souvent voués à une fin qui, figurée comme dissolution, implosion ou explosion, ne peut plus témoigner de la chose-corps. Leurs destinées sont soumises à cette alternance définie par le jeu des "snakes and ladders" : "the duality of ups against downs," "the eternal truth that for every ladder you climb, a snake is waiting just around the corner; and for every snake, a ladder will compensate" (MC 141). Lignes brisées dont le dessin est d'autant plus apparent lorsquelles se croisent (la gloire de l'un consacre la chute de l'autre), se redupliquent (en ses ups and downs, Ahmed Sinai rejoindra les activités underground du premier amour de sa femme) ou tout à coup s'estompent (lorsque Jamila Singer s'évanouit au texte). Objet premier du récit, cette plasticité m'intéresse toutefois davantage comme ressource que mobi1ise l'écriture, même en ses processus les plus infimes, les plus internes.  J'en relèverai une première manifestation dans la temporalité du récit: tout entier infléchi par la visée téléologique, le récit, dans l'ensemble chronologique, ne semble déployer sa temporalité que pour mieux rejoindre ce point ultime depuis lequel il s'écrit. Que cette visée se lise comme expression du pouvoir du narrateur, ou mieux comme conquête de la loi du dire sur la fatalité de l'histoire, soit. Mais elle m'apparaît aussi dessiner cette boucle qui enserre le récit non pas pour l'instituer forme stable, mais pour

39   l'étirer , la distendre, ou la fragiliser à l'extrême, comme si la forme était d'autant plus prégnante qu'elle était rendue précaire. Distendue, elle le sera par le glissement constant entre temps du récit et temps de la narration qui ne rend les espaces que plus perméables les uns aux autres, par ces excroissances hors champ et hors référence que sont les nombreuses énigmes proleptiques et prétéritions du narrateur, par ces commentaires ironiques à la Shandy où temps du narrateur et temps du personnage ne sont dissociés que pour mieux manifester leur textualité commune, leur artifice partagé : "you better get a move on or o you'll die before you are born," rappelle Padma au narrateur (MC 38). ElIe est aussi remodelée par les différents régimes qui ordonnent le récit des vies, de l'Inde, par le jeu sur des échelles opposées : de très nombreux chapitres s'ouvrent sur des paragraphes dans lesquels le récit se réécrit sous forme de résumé, ou inclut des récapitulatifs sommaires de l'histoire d'une période donnée. Jouant ainsi sur différentes scansions de la durée, oscillant entre le régime encyclopédique ou le lent déploiement de la saga, et la vignette miniaturiste, le récit se donne à voir en tant qu'objet temps-récit, et exhibe sa labilité. Il est encore un autre travail plus sourd qui contribuera à dématérialiser cet objet, à le rendre plus évanescent, à prêter à l'écriture de Rushdie à la fois cette urgence et cette légèreté qui la caractérisent. Tournant le dos au contemporain qui le plus souvent est décrit comme version dégénérée et exsangue des temps qui le précèdent (il n'est qu'à relire les pages décrivant le retour du narrateur à Bombay et sa découverte du Midnight's confidential club, sinistre parodie de la Midnight's children conference), le récit coïncide d'autant moins avec un présent que pèse sur lui, en aval comme en amont, la menace de l'oubli. Arracher l'histoire à l'oubli en ses données nationales et personnelles, c'est là son origine, comme Schéhérazade différer la mort, c'est là sa ligne d'horizon, S'en trouve à la fois allégé et aggravé un projet d'écriture qui semble reconnaître que le présent de l'écriture ainsi que le dit Blanchot est le temps de "I'inactuel" (5). C'est peut-être aussi dans cette puissance de l'oubli que résiderait le pouvoir du récit ; Jean-François Lyotard écrit: "Mais je crois que les sans-noms, les peuples, les enfants aiment les histoires – ils les chantent et ils les dansent, vous savez – parce qu'elles sont la forme langagière dans laquelle le temps est aimé pour sa puissance oublieuse" (6). Puissance oublieuse que Rushdie conçoit comme cet arrachement que permet l'écriture à cette conception moderne du temps comme "homogène, vide" ; reprenant à Benjamin cette définition, il écrit dans Imaginary Homelands : "our sense of the world is now clock-ridden so that we cannot except briefly, in the act of creation or _______________ 5. L'espace littéraire Paris: Gallimard, 1955: .'Ce qu i est présent est inactuel ; ce qui est présent ne présente rien, se représente." (p. 22) 6. In Instructions païennes, éditions Galilée, 1977, p. 66.

40    contemplation regain the sense of Messianic time" (7) (MC 382). Il faudrait peut-être voir ici un des effets de la visée téléologique : réaffirmer un telos qui intègre et ravive un présent en lui donnant sa raison d'être. Rédemption qui pourtant ne sera pas, j' y reviendrai sans prononcer son arrêt.  Récit métafictionnel, Midnight’s Children se définit un autre champ dans lequel, entre deux pôles extrêmes, le référentiel et le textuel, son identité propre ne va cesser de se redéfinir. Là aussi, ce qui nous rend particulièrement sensibles à sa mobilité, c'est d'abord cette façon de se définir des références opposées, mais plus encore de les définir relativement, l’une par rapport à l'autre, remodelant ainsi jusqu'au dernier moment le contrat de la mise en forme en tant que source de différenciation, articulation d'un dehors et d'un dedans. Du référentiel et du textuel comme instances opposées les exemples les plus patents sont ces deux pages : la première vers la fin du roman où la description de "the Widow" emprunte le code de la notice biographique, document indiciel d'une réalité extra-linguistique : Mrs Indira Gandhi was born in November 1917 to Kamala and Jawaharlal Nehru. Her middle name was Priyadarshini. She was not related to Mahatma M. K. Gandhi; her surname was the legacy of her marriage, in 1952, to one Feroze Gandhi, who became known as "the nation's son-in-law." They had two sons, Rajiv and Sanjay, but in 1949 she moved back to her father's home, and became his "official hostess".... I have included this somewhat elementary summary just in case you had failed to realize that the Prime minister of India was in 1975 fifteen years, a widow. (MC 421) À cette manière de se modeler sur le monde et par ces rappels de dénoncer les mythes d'une dynastie, s'oppose le repli auto-référentiel qui caractérise cette autre page au début du roman où le narrateur désavoue jusqu'à son être-personne et se dit "child of print" (8).  By the time the rains came at the end of June, the foetus was fully formed inside her womb.... What had been (at the beginning) no bigger than a full stop had expanded into a comma, a word, a sentence, a paragraph, a chapter. now it was burst1ng into more complex developments, becoming, one might say, a book – perhaps an encyclopedia – even a whole language... (MC 100) _______________ 7. Op. cit., p. 382. 8. LEE Alison, Realism and Power Postmodern British Fiction, London: Routledge. 1990,  p. 51 .

41   Ces deux modes de référenciation, loin d'être utilisés comme pôles-limites de la représentation même dans les deux pages citées, sont convoqués pour être érodés ou contaminés l'un par l'autre. La visée mimétique propre au récit réaliste avoue alors son ancrage textuel et la modalité auto-réflexive s'arroge une fonction heuristique qui l'ouvre sur le monde. Il me semble que si le jeu métafictionnel se constitue comme ressort du récit, ce n'est pas pour mettre en scène le pouvoir du narrateur mais pour donner espace à cette dynamique paradoxale, hybride, qui remodèle la liane de partage entre les différents niveaux (diégétique, extra-diégétique), inverse les positions de modèle et de copie (entre un monde qui pour Rushdie comme pour Ricœur appelle à devenir récit et un texte qui se constitue comme monde), défait les dualités. Dans ce bougé continu, c'est la perspective même, clé de voûte de la représentation, qui est sans cesse altérée. Et c'est alors non pas la forme, mais la plasticité qui est l'objet et le lieu du texte. Plus encore, elle définit cette dynamique plastique par excellence qui est l'ironie, qui, figure de discours ou figure de pensée, est ici érigée en figure de récit : ainsi dans ces déboîtements métafictionnels où la narration se dissocie du champ diégétique : I must leave my mother to worry for a further moment about the cautious behaviour of the sun. (MC 65) That's enough for now because I've given the three businessmen enough time to get to the industrial estate. (MC 73) C'est le mode de l'antiphrase qui régit le sens. Patricia Waugh définit le paradoxe inhérent au jeu métafictionnel comme permettant "the construction of an illusion through the transparency of the frame and the shattering of illusion through the constant exposure of the frame" (9). Dire et signifier le contraire, donc dissocier le dire du signifier non pas au niveau du mot mais d'un espace textuel, placer le sens dans des effets et non dans un dit, c’est là que le récit jubile de ses ressources plastiques. Il n'est pas fortuit que l'exemple que j'ai cité soit tiré d'un chapitre où la mère hésite entre des visions ptoléméique et copernicienne du monde.  C'est enfin non plus dans l'espace narratif mais dans celui ouvert par la métaphore que je voudrais poursuivre cette étude de la plasticité. Je ne m'attarderai pas sur la glose, sur la métaphore proposée par le roman (dont il faudrait déterminer la part d'ombre et la part de lumière) mais je voudrais étudier comment l'écriture de Rushdie hypostasie ce champ et _______________  9. Metafiction: the Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, London: Methuen. 1984. p. 26

42   cette dynamique propres à ce que Jean-François Lyotard appelle le geste de la métaphore, par lequel "un autre espace que l'espace linguistique s'insinue dans le discours, [produisant] des effets de sens qui ne peuvent résulter du jeu normal des données sémantiques ou syntaxiques mais procèdent de leur transgression" (10). La fréquence des images, leur force provenant de l'intensité de leur déport, nous ramènent toujours à entendre en elles l'émergence d'une parole plus qu'une configuration rreprésentative, la profération d'un voir plus que l'articulation d’un dire, et accompagnent le tracé de notre lecture d'autant d'arabesques visuelles et sonores. Mais ce qui est peut-être plus singulier à l'écriture de Rushdie c'est ce renversement par lequel le figural refuse le statut de mode de représentation et s'instaure en origine, ce qui nous ramènerait à ce fonds mythique où l'origine de la parole, comme nous le rappelle Laurent Jenny (11), y est décrite comme figurée. Le narrateur est alors pleinement autorisé à énoncer la phrase suivante : "I am not speaking metaphorically." L'ironie voulant qu'elle ne semble être posée que pour engendrer un chapelet de métaphores, on a peut-être trop vite tendance à la lire comme une dénégation et à la suspecter de receler une vérité retenue. Mais loin de chercher à définir un extérieur à la métaphore dont on a mesuré l'utopie depuis Derrida et dont la phrase même reconnaît l'impossible dans le battement entre un rejet syntaxique ("I am not speaking") et un accueil sémantique ("metaphorically"), cette déclaration prononcerait une de ses vérités dans sa lettre même : à savoir que la métaphore dans ce texte n'est pas une "manière de," ne modalise pas un dire, elle en est la source mais plus encore une source que le texte va constituer comme son espace même, modelant le figural au même moment qu'il y modèle ses propres contours. Ainsi ce qui est au départ une métaphore incidente, celle des "frozen assets," prononcée par un pouvoir politique, se voit-il immédiatement déployer sa charge métaphorique. "the bastards have shoved my balls in an jce-bucket," s'exclame Ahmed Sinai avant même que son interlocuteur et le lecteur n'aient la traduction (MC 135). Et cette métaphore deviendra la loi présidant à la destinée de ce personnage, à son déclin : "'such things happen: after the state froze my father's assets, my mother began to feel them growing colder and colder" (MC 136). De même l'image du trou, de cette béance laissée par le retrait de la foi, va-t-elle ordonner la destinée de Aadam Aziz au gré des différentes inflexions que le narrateur lui prêtera. La métaphore fait alors du personnage et de son destin le lieu de son élaboration littérale ; si elle échappe à la clôture qui pourrait alors la menacer, c'est parce qu'elle _______________ 10. Discours, figure, Paris: Klinsksieck. 1978, p. 286. 11. La parole singulière, Paris: Belin. 1990, p. 91 .

43   maintient ouvert ce déport qui la caractérise soit en trouvant sa propre relance dans son émergence première ("frozen assets"), soit en cédant le pas à d'autres images telles que celle des "djinns," du cœur malade et guéri pour ce qui est de Ahmed Sinai. Toujours elle accueille l'événement figural dont le propre selon Laurent Jenny est de "produire des effets irréductibles aux conditions qui l'expliquent" (12). C'est aussi dans ces nombreux passages où, prenant le pas sur une logique narrative ou représentationnelle, la métaphore suit son propre cours, le temps d'un paragraphe, le temps d'une phrase – " After a winter's gestation in its eggshell of ice, the valley had beaked its way out to the open, moist and yellow" (MC l0) – et modèle alors le récit de son tracé arbitraire, qu'on est le plus sensible à la plastique d'un discours qui s'ouvre à – je cite Laurent Jenny – "une différence qui l'inachève" (13). Plastique, ici encore, est à entendre comme ressource infinie du discours puisque c'est au lecteur de le faire advenir à lui-rnême. Transformé en passeur, celui-ci ne cesse de répéter ce trajet d'un bord à l'autre de ce plan nouveau qu'a ouvert la tension métaphorique :  La métaphore place les éléments du discours en perspective ; elle les ordonne dans une étendue profonde, où ils se mettent à valoir non plus comme des véhicules de la signification mais comme des choses-signes qui nous offrent une face, nous dérobent les autres et qu'il va falloir contourner pour les comprendre. (14) Creuset inépuisable, tel apparaît l'événement figural donné pour originel. Son histoire familiale étant modelée par le dessin du chiasme, sa relation au monde par l'arc de la métaphore, plus encore que "child of print," le narrateur apparaît enfant de la figure. Lorsqu'il se prête comme devenir "a word, a sentence, a chapter," c'est celui de la gestation de la métaphore dont l'incarnation personnage-Inde n'est peut-être qu'un des aspects. "Now it was bursting into more complex developments, becoming, one might say, a book" (MC 100). De médiation du monde, la métaphore est devenue le monde du livre . Pourtant n'est-ce pas en cette expansion de la métaphore qui, parfois émergence singulière, devient la lettre puis la loi de celui-ci, n'est-ce pas là que se prononcent aussi les conditions d'un arrêt ? Il faudrait alors relire "I am not speaking metaphorically" non pas comme l'énoncé d'une liberté mais comme celui d'une damnation : celle d'un texte où la métaphore à trop prendre corps devient malédiction. Si, comme le propose Laurent Jenny, _______________ 12. Ibid. 13. Ibid. , p. 111. 14. LYOTARD, op. cit., p. 287 .

44   on peut reconnaître en toute figure "un battement au seuil de la distinctivité," une relance "entre suturation et découpure articulatoire" (15), la pratique qu'en offre le roman de Rushdie nous amènerait à percevoir séparément les temps de cette double scansion où la métaphore tantôt se déploie tantôt s'étrangle. On trouverait une expression, voire une exploration de cette constriction dans tous les moments du texte où le dire se convertit en faire et ordonne ainsi un réel. C'est le dire de la prophétie qui à la fois nourrit et condamne l'écrit: "prophesied twice" par la lettre du Premier ministre et la parole de Ramram "the seer," le personnage central n'a pour seul espace que la mise en acte du texte de l'oracle ("fulfill the prophecy," p. 255), mais c'est aussi la loi du pré-dire que prononce la visée téléologique faisant du discours une fatalité. Le récit tout entier scandé par la loi des récurrences et répétitions, se dit alors pris dans cet étau : "… And already I can see the repetitions beginning; … the curse begins already and we haven't even got to the noses yet" (MC 12). Retenus eux aussi dans cette boucle, les enfants de minuit – "they'll finish us before we start," "we would have no meaning until we were destroyed" (MC 229) – auront pour seule inscription temporelle celle du non-temps : Midnight. C’est au même effacement du devenir que sont voués les personnages dont l'identité est soudée au fantasme de l'autre ou à un fantasme originaire : Ahmed Sinai ne se transformera que pour mieux devenir l'incarnation du premier amant de sa femme ; Jamila Singer, rebelle puis idole puis rebelle à nouveau, perdra ses traits d'abord sous le voile qu'adoreront ses admirateurs idolâtres puis sous l'effet des "rancid flowers of incest (that) blossomed on my sister's phantasmal features," l'aïeul lui même, Aadam Azjz, "knocked for ever into that middle place, unable to worship a God in whose existence he could not wholly disbelieve" (MC 12) ne vivra que pour finalement "voir" un Dieu qui n'était pas le sien. Enfin l'Inde a pour seul parcours celui qui l'amène d'une impotence fantasmée sous la loi des colonisateurs à une impotence mise en acte par ses propres dirigeants. Cette conversion du dire en faire est aussi celle qui préside au renversement par lequel le personnage central ayant pour cause l'histoire, "fathered by history," devient la cause de celle-ci, ce qui lui permet de faire l'histoire au sens littéral. Cette position de "'cause première" est d'une part à comprendre comme figuration allégorique de la responsabilité, précisément comme participation à l'élaboration mythique qui, selon Rushdie, caractérise le lien de l'Inde à ses dirigeants ; parlant de la saga de la famille Nehru, il écrit: ––––––––––––––– 15. Op. Cit., p. 99, 100.

45    We have poured ourselves into this story, inventing the characters, then ripping them up, then reinventing them. In our inexhaustible speculations lies one source of their power over us.... Or we dreamed them so intensely that they came to life. (MC 48) En guise d'antidote, Rushdie propose "to offer counter-myths to set against the rnythologized family." Le personnage-narrateur faisant advenir l'histoire serait alors le contre-mythe par lequel le récit jouerait de ce pouvoir de se mettre en place de l'origine et de la loi pour mieux en exposer l'horreur lorsque, quittant le jeu de la fiction, le politicien en fait sa réalité et condamne ainsi le monde au règne des ténèbres. Enfin, convertir le dire en faire, c'est ce qui menacerait parfois de clôture le trajet métaphorique lorsque le dire se replie sur lui-même dans la volonté de faire sens. Ce repli, délibéré il est vrai, caractérise les métaphores réflexives et auto-explicatives du roman. Surdéterminées, elles s'énoncent dans un cadre syntaxique rigide qui ne dit que trop bien la menace d'arrêt ; ainsi la métaphore de "chutnification" est-elle introduite dans ces termes binaires : "By day amongst the pickle-vats, by night within these sheets, I spend my time at the great work of preserving. Memory as weIl as fruit is being saved from the Corruption of the clocks" (MC 38) pour être reprise dans les dernières pages du roman et modelée par le code du mode d'emploi définissant ses objets, ses lois et ses effets. C'est enfin un mode que l'on retrouve dans les pages où le régime analogique est le plus exacerbé. J'en retiendrai pour exemple le récit du deuxième enfantement. À la différence du premier, qui est motivé par une correspondance temporelle, le second doit son origine à une correspondance linguistique, l'homophonie entre "emerge" et "emergency" : "at the precise instant of Indian's arrival at Emergency, he emerged" (MC 419). D'autre part, alors que dans le premier le lien métaphorique restait souple et ouvert à d'autres tracés, le second se soumet tout entier à la loi de l'analogue. Il semble alors que la tonalité de cauchemar qui caractérise cette page tienne moins à son objet (la mise en place d'une dictature) qu'à son mode, à ce chassé-croisé exigu qu'impose l'analogie au point que l'écriture semble s'enténébrer dans ses propositions tautologiques: While triplets yelled push push push the leaders of the Janato Morcha urged the police and army to disobey the illegal orders of the disqualified Prime Minister, so, in a sense they were forcing Mrs Gandhi to push, and as the night darkened towards the midnight hour because nothing ever happens at any other time, triplets began to screech it’s coming, coming, coming and elsewhere the Prime Minister was giving birth to a child of her own. (MC 418)

46    Il me semble enfin que c'est cet étranglement en lequel la métaphore prend corps et devient l'origine et la loi du réel que met en scène ce rituel d'initiation qui fait l'objet du chapitre "In the Sundarbans." Le lieu et l'espace textuel sont en effet régis par ce que le narrateur appelle "the logic of the jungle" : Ayooba-the-tank himself broke down utterly and wept like a monsoon…. [He] cried without stopping for three entire hours or days or weeks, until the rain began and made his tears unnecessary; and Shaheed Dar heard himself saying "now look what you started man with your crying" proving that they were beginning to succumb to the logic of the jungle. (MC 361)  Qu'est-elle d'autre, cette "logic of the jungle," cette pensée primitive, magique, si ce n'est celle qui a souvent déterminé le cours d'un récit puisque, autant qu'à une fatalité de l'histoire, celui-ci semble obéir aux accidents d'un dire, suivre l'aller-retour d'une comparaison (Mercurochrome/blood), d'une métaphore, d'un motif. pour en explorer les ressources et les limites. In their alarm they understood that this was the last and worst of the jungle's tricks, that by giving them their heart's desire it was fooling them into using up their dreams so that as their dream-life seeped out of them they became as hollow and translucent as glass. (MC 363) En cette parabole, le récit s'interroge sur ses propres modalités hallucinatoires et leur péril au même moment qu'il les transcende par cette figuration de la parabole à mi-chemin entre transparence et opacité. Peut-être nulle écriture ne dit mieux qu'elle s'ordonne depuis une origine sourde, retirée, "most of what matters in our life takes place in our absence" (MC 19, 427) dit le narrateur. Image aveugle, "produit d'une matrice inconsciente qui est en-deçà de toute expérience," dit Jean-François Lyotard (16), mais qui cependant prête cet espace blanc dans lequel elle peut se figurer. Nulle écriture enfin, car le récit nous oblige à le suivre dans les cercles décalés de sa spirale, ne dit mieux que, si c'est dans la figure que l'écriture s'éprouve comme origine, c'est aussi pour y retrouver dans l'origine ainsi figurée les conditions de sa relance. Ainsi la narrativisation de l'olfactif, le jeu sur les qualités sensibles des objets à travers les _______________ 16. Op. cit., p. 290.

47    glissements métaphoriques, nous rappelle à l'expérience première, sensorielle, de la langue; de même le refus de soumettre la phrase à la découpe de la ponctuation, le choix de remodeler les mots en bloc "talldarkhandsome" (MC 101), "long before ticktock and lockstockandbarrel sales," nous rend sensibles à ce premier continuum de la chaîne signifiante dans lequel se découpent des volumes visuels et sonores. Dans cette langue pourtant seconde, ce sont les ressorts de l'expressivité de la langue première qui sont sollicités "the English lacks the thunderclap sound of the Urdu" (MC 62), mais à défaut d'être à l'origine, ils sont pleinement déployés sur l'axe syntagmatique et reconquis dans l'objet du dire qui devient tout entier le lieu de ce que Laurent Jenny appelle "l'énergétique discursive" : La parole "originaire" réfléchit donc le battement distinctif, elle rejoue l'aventure du sujet dans l'avènement linguistique. Mais elle remonte même en-deçà et retrouve une force de frayage qui a dû permettre au premier discours de surgir en un mouvement hétérogène à toute langue. C'est par là qu'elle échappe à la fascination pour sa propre forme et ressource le figural à bien autre chose qu'une réflexion de ses conditions de possibilité : une énergétique discursive. (17)   _______________ 17. Op. cit.. p.110.

       

   (réf.  Etudes Britanniques Contemporaines n° 7. Montpellier: Presses universitaires de Montpellier, 1995)