Intertextualité et jeu de lois dans "The New Confessions" de W. Boyd

(réf. Etudes Britanniques Contemporaines n° 7. Montpellier: Presses universitaires de Montpellier, 1995)

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Intertextualité et jeu de lois dans

The New Confessions de William Boyd

Dominique VINET, Université de Bordeaux I (IUT "A")

The New Confessions, roman majeur et volumineux de William Boyd, a été salué par la critique comme une oeuvre achevée, paradoxe qu'il convient d'élucider puisqu'il se veut une démonstration du "théorème de l'incomplétude." Celui-ci, combiné avec le principe de "l'incertitude" et la mécanique quantique de Werner Heisenberg, devient, dans l'esprit imaginatif et impulsif de John James Todd, le personnage principal et auteur supposé de cette autobiographie fictive, un serpent de mer philosophico-mathématique et un défi au fatalisme qui se résoudra dans les dernières pages du roman par ces mots de Todd :
The world and its people spin along with me, an infinite aggregate of atoms, all obeying Werner Heisenberg's Uncertainty Principle (1).
Gardons-nous cependant d'en conclure qu'il s'agit d'une oeuvre visionnaire sur la théorie de la turbulence et de l'incertitude car l'auteur raconte avant tout la vie d'un personnage qui traverse le siècle et le monde occidental d'Edimbourg à Hollywood, en passant par Londres et Berlin, connaît la célébrité puis l'oubli et finit sa vie près de Nice, caché dans la villa d'un ami où il se met à rédiger ses mémoires comme on fait un bilan. Curieusement, cependant, le lecteur semble invité à participer à l'acte littéraire en assistant, pour ainsi dire, à l'élaboration de ses confessions. La démarche de Boyd peut paraître déconcertante car il interdit toute empathie en intercalant entre le lecteur et le narrateur un personnage inattendu, une figure des Lettres françaises : Jean-Jacques Rousseau. C'est une lecture en double perspective qu'il nous faut donc mener car l'auteur nous entraîne dans un constant va-et-vient, d'une part, entre l'existence fictive de Todd en tant que création artistique et l'historicité des événements qu'il subit ou des personnages
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1. BOYD, William, The New Confessions, Londres: Penguin, 1987, p. 527.

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qu'il côtoie, à la manière de Forrest Gump (2), ce qui fournit la trame du récit, et d'autre part, entre Todd – à la fois ou séparément sujet et auteur de son autobiographie – et Les Confessions de Rousseau.
Cette dialectique qui fait glisser le lecteur inconsciemment de l'auteur au narrateur, du narrateur au personnage et enfin à l'illustre modèle ôte à la narration toute fonction heuristique car elle n'est pas porteuse d'un message autre qu'existentiel : elle s'interdit d'ériger la fiction en juge de l'Histoire même si le narrateur est témoin d'épisodes dramatiques qui ont marqué ce siècle, comme la bataille d'Ypres pendant la première guerre mondiale, la montée du nazisme dans l'Allemagne des années trente ou la chasse aux sorcières dans la Californie des années cinquante. Elle est une quête intime, une introspection qui débouche sur l'irrésolution et l'incertitude. Ceci posé, il nous faut examiner en détail les phénomènes de l'énonciation et l'effet obtenu.
Présence de l'hypotexte.
A première lecture, The New Confessions présente les caractéristiques de l'autobiographie. Le narrateur s'exprime à la première personne et fait le récit de quelques soixante-dix ans de sa vie en respectant, dans le principe, la règle de focalisation que nous enseigne G. Genette (3). Le premier chapitre s'ouvre sur l'enfance du narrateur et se déroule dans un ordre chronologique jusqu'à l'adolescence. Le ton est celui d'une confession, comme l'annonce le titre; et l'énonciateur s'adresse directement à son lecteur, déterminé, semble-t-il, à ne rien cacher de ses errements et de ses succès, de ses qualités et de ses défauts ; mais l'apparente harmonie du système est très vite brisée par un phénomène d'écho qui rompt l'espace-temps de la narration dans un récit qui n'est lui-même pas ce qu'il prétend être car les confessions, genre intime réservé à des personnes publiques ayant eu une existence réelle, ne sont que fiction et le présumé auteur ne cherche pas vraiment l'absolution mais nous propose de participer à la résolution de l'énigme de sa vie dont nous devons retrouver la cohérence.
Boyd nous invite, comme souvent dans ses romans, à dépasser le récit de surface qu'il a piégé, en nous donnant des indices pour nous permettre de voyager dans son univers diégétique. Le lecteur désireux d'aborder une de ses oeuvres doit toujours se garder de sauter la lecture de l'épigraphe. Elle fournit en effet le fil rouge de sa dimension intertextuelle sans
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2. Personnage principal du film de Robert Zemeckis, Forrest Gump (1994), à qui les nouvelles techniques du cinéma permettent de serrer la main de John F. Kennedy et de s'approcher de personnages historiques par incrustation dans des documents d'époque.
3. Voir Gérard Genette, Figures III, Seuil, "Poétique", 1972.

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en élucider le sens et embrouille les idées sans les embrigader, comme le suggère Umberto Eco (4), à la manière des messages cryptiques des romans de chevalerie. Il n'est pas besoin de mémoriser la longue citation de The Private Papers of James Boswell en exergue de The New Confessions pour en retenir la conclusion et le message qu'il nous destine : « I shall be upheld forever by the thought that I am bound to Rousseau. »
Ce fin cheveu que tire Rousseau et qui va relier la vie des deux amis, c'est le fil d'Ariane à ne jamais perdre de vue dans le roman car, pour le lecteur attentif, le jeu de devinette que propose Boyd a déjà commencé. Le titre tout à coup s'impose comme un pont jeté entre le texte et l'hypotexte et pose d'emblée l'énigme du genre : s'agit-il d'un pastiche – démodé et peu apprécié de nos jours ?– ou d'une relecture d'un classique ? – oeuvre bien ambitieuse et réservée plutôt à une élite. Déjà s'ouvre la première trappe. La réponse s'offre en écho au titre, mais elle sonne comme un démenti aux hypothèses formulées, et ne résout en rien l'énigme :

Here is the story of a life. My life. One man's life in the twentieth century... I have never put down as true what I knew to be false. I present myself as I was - vile and contemptible when I behaved in that fashion; and kind and generous and selfless when I was so. I have always looked closely at those around me and have not spared myself that same scrutiny. I am not a cynic; I am not prejudiced. I am simply a realist. I do not judge. I note. (5)

Tout de suite commence le jeu des coïncidences. Le supposé auteur porte un inhabituel prénom double, John James, traduction littérale de Jean-Jacques, mais l'onomastique ne permet guère d'aller au-delà d'une approximation par métonymie : le nom Todd, réduit à "tod," mot dialectal qui signifie "renard" et connote la couleur rousse, peut suggérer le nom de Rousseau, mais les autres protagonistes ne portent pas de noms aussi évocateurs. C'est dans les différentes séquences qui marquent sa biographie et dans son comportement face aux aléas de la vie qu'il nous faut donc chercher l'analogie et voilà bien le plus déconcertant. Boyd nous invite explicitement à lire un palimpseste. Cependant, ce qui pourrait paraître séduisant comme un jeu de piste exige soudain qu'on ait lu Rousseau, qu'on connaisse sa vie, sa personnalité paradoxale, ses relations avec Mme de Warens, ses malheurs, ses tendances à s'apitoyer sur son sort, ses angoisses subites, ses névroses, mais aussi son sens de la justice sociale, son amour de la nature, ses goûts simples, sa tendance à la rêverie.
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4. Voir ECO, Umberto, Apostille au nom de la rose, Grasset, 1985.
5. The New Confessions, p. 13.

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Le lecteur qui aurait omis de lire l'épigraphe ne sera remis sur la bonne piste que beaucoup plus tard. En effet il faut attendre la page 197 pour que Todd, l'autobiographe, relate comment, ayant été capturé par les Allemands et isolé dans un camp, il découvre les Confessions de Jean-Jacques Rousseau, "the first modern man", que son geôlier, Karl-Heinz – qui deviendra plus tard son ami – lui apporte par fragments et pour qu'il savoure, page par page comme s'il buvait la vie, une histoire qui ressemble à la sienne ; mais les allusions restent vagues et le lecteur non initié est réduit à des conjectures sur le rapprochement de ces deux destins.
Revenons en arrière, fin du chapitre trois et vérifions l'hypothèse. Todd, qui se croit amoureux de sa tante Faye et a prétexté pour justifier sa visite chez elle qu'il comptait partir combattre en France – nous sommes en 1915 et il n'a pas dix-huit ans – doit, pour ne pas perdre la face, réellement s'engager – comme Rousseau doit jouer les vertueux pour préserver sa relation amoureuse mais chaste avec Mme d'Houdetot. Nous sommes maintenant au chapitre quatre, intitulé "New Geometries, New Worlds," référence à la transtextualité latente, et le jeune Todd vient d'être fait prisonnier après avoir passé un long moment à l'extrémité ouest du front belge, dans la position de "l'homme de l'extrême gauche" (sic) – titre du chapitre en français – ce qui, symboliquement – on voit ici la force connotative du paratexte – l'assimile politiquement à Rousseau, sans que le lecteur en prenne forcément pleine conscience. Les coïncidences se précisent mais qui peut se vanter de connaître Les Confessions au point de suivre Boyd dans les méandres de ce qui, déjà, a des relents de métempsycose ?
Le métatexte : retour à la case départ et avancer d'autant.
William Boyd se rend compte que ses lecteurs n'auront pas le goût ou la possibilité de se replonger dans Rousseau et que, comme le signale Genette, l'identification de l'hypotexte est nécessaire, car il insère au beau milieu de son roman un long extrait d'une biographie officielle de l'écrivain publiée par Ida Milby-Low, ex-professeur à Oxford, qui critique vertement l'absence de sens moral de celui qu'elle juge paranoïaque et intelligent seulement par intermittence.
La fonction métalinguistique de la citation d'Ida Milby-Low est complexe. L'insertion du texte emprunté au critique, long énoncé de plus de trois pages imprimées en interlignage réduit, agit comme un frein à la boulimie du lecteur, une pause obligatoire destinée à une réévaluation de la première moitié du roman qui relate l'enfance et l'adolescence de Todd jusqu'à la maturité atteinte au cours de la guerre et des mois d'emprisonnement. Tout à coup, ce qui semblait être un roman initiatique acquiert une nouvelle dimension. Les errements d'un esprit imaginatif et impulsif qui s'était persuadé

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que son père n'était pas son père, qui s'était amouraché de sa tante – transfert d'une situation oedipienne – et s'était enfui de l'Académie Minto sur un coup de tête, prennent une nouvelle valeur symbolique. Au-delà de l'anecdote, le lecteur découvre des similitudes insoupçonnées : la mère de Todd, comme celle de Rousseau, est morte en le mettant au monde. Peu brillant à l'école, il est mis en pension où lui aussi passe des jours heureux. Comme Rousseau, lorsque tout va bien, il se laisse aller à l'apathie. Comme lui, il tombe amoureux d'une femme plus âgée – sa tante – qu'il n'appelle pas "Maman" mais qui s'impose comme une figure maternelle et lui préférera un homme plus âgé, Donald Verulam, le Wintzenried de Mme de Warens (6).
La mise en abyme a pour effet d'éclairer d'un jour nouveau le récit des premières années de Todd que le lecteur passera ainsi rétrospectivement au crible d'une critique moraliste. Elle permet aussi d'avertir le lecteur d'un tournant dans l'évolution du roman, d'une modification essentielle du cadre énonciatif ; elle devient un appel à considérer l'énoncé comme une facette d'un kaléidoscope. Parallèlement, le lecteur prend conscience d'un dédoublement de la personnalité de Todd. La vie de Rousseau se superpose à la sienne et Todd, devenu réalisateur de cinéma en mentant sur ses compétences – comme Rousseau devient maître de musique sans connaître le solfège – décide de sublimer l'obsession en filmant la vie de Rousseau sous l'angle des Confessions. Ayant enfin persuadé son producteur, Aram Lodokian – qui se fera appeler plus tard Eddie Simmonette – de financer son chef d'oeuvre cinématographique, Todd cherche de plus en plus, sous prétexte de mieux rendre l'émotion, à s'imprégner de la personnalité de son modèle. Dans le même temps, il se met à mener une double vie partagée entre sa femme légitime, Sonia Shorrold (cf. Thérèse Levasseur) et sa maîtresse, l'actrice Doon Bogan. C'est alors qu'on découvre pourquoi Todd a toujours été attiré par Rousseau : chaque succès annonce un désastre et chaque désastre nourrit un peu plus le complexe de persécution de Rousseau, complexe dont Todd commence à souffrir.
Ce passage incite donc aussi à l'anticipation. Il devient code, donne la clé du chiffre des chapitres suivants. C'est une sorte d'énoncé-valise qui contient en soi un énoncé proleptique, emblématique d'un avenir qui est ainsi présenté comme inéluctable. On devine alors que Todd, comme Rousseau, fera de petits métiers pour survivre, côtoiera les grands de ce monde, subira la haine des cabales, sera considéré comme un révolutionnaire dangereux et, victime de sa paranoïa, finira par se retirer dans la résidence française de son ami Eddie Simmonette (cf. Bernardin de Saint Pierre), la Villa Luxe, sans jamais avoir actualisé son fantasme, sans avoir achevé son grand oeuvre. Ainsi "la formule paratextuelle laisse le
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6. Voir en annexe un tableau des correspondances entre la vie de Rousseau et celle de Todd.

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lecteur à l'entrée du labyrinthe" (7) mais l'auteur, conscient de la frustration du lecteur ordinaire, fournit les indications nécessaires. La fonction heuristique évidente du métatexte – la citation d'Ida Milby-Low – est pourtant paradoxale. Au-delà de la biographie de Rousseau et d'un simple aspect performatif, il est en soi un commentaire de l'hypotexte – Les Confessions de Rousseau – et son auteur abandonne la neutralité de la focalisation externe (8) pour porter un jugement critique sur l'écrivain français au moment de sa biographie où justement il fréquente le jeune Boswell cité en exergue :
By this time the persecution complex from which he had always suffered took greater hold on him and degenerated to a chronic form of delusional insanity [...] He was a man in whom astonishing gifts were marred and undermined by serious defects of character and judgement. (9)
Todd, trop imprégné de son modèle, réagit violemment à l'accusation contre Rousseau, renvoyant aux oubliettes académiques l'auteur de ce qu'il juge diffamatoire et pédant. On se prend alors à se demander qui de Todd, ou de Ida Milby-Low, s'approche le plus de la vérité – celle qui juge aux termes d'une morale étriquée ou celui qui tient à préserver un mythe qu'il a fait sien et ne veut pas voir tomber de son piédestal, mythe qui l'a investi totalement dès la lecture des premières pages des Confessions et dont il va chercher à retrouver l'essence comme Icare voulait s'approcher du soleil : « Whose was this voice that spoke to me so directly, whose brazen immodesty rang with such candid integrity ? » (10).
Prenant donc le contre-pied de l'universitaire, Todd – mais ne s'agit-il pas plutôt de Boyd, car ce thème envahit toute son oeuvre ?– développe le mythe de la malédiction et livre la deuxième clef du roman : les malheureux sont toujours jugés partiellement responsables de leurs souffrances, ce qui permet de réfuter l'existence de la Fatalité. Boyd définit ainsi une nouvelle grille de lecture à appliquer au récit. Il nie d'un coup tout ce qui composait l'armature diégétique du roman jusque là, ce que Todd avait posé comme axiome dès les premières pages et que nous résumerons ainsi : toute sa vie il s'est laissé aller à ses émotions, à ses impulsions et à ses velléités et il a refusé d'admettre l'évidence, ce qui lui a valu bien des déboires car il est toujours allé au bout de ses actes, même les plus fous. On se rappelle alors une remarque de Todd à propos d'Oonagh, la bonne de la famille, lorsqu'il était tout
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7. Emprunt à Jacqueline Raymond, auteur d'un article sur la paratextualité dans Brazzaville Beach de William Boyd, paru dans Etudes britanniques contemporaines, n°1, 1992.
8. Voir Gérard Genette, Figures III, op. cit., à ce sujet.
9. The New Confessions, p. 285.
10. ibid., p. 197.

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Enfant : selon lui, elle avait inconsciemment placé dans son subconscient les "bombes" (11) qui allaient exploser plus tard – un des pièges du discours, posé dans le premier chapitre et qui reprend soudain toute sa dimension proleptique –. Oonagh, cette force mythique venue d'un autre âge, qui a bercé son enfance de chants gaéliques et a, nous dit-il, à la fois été la cause de ses échecs scolaires et la fée qui a développé son intuition et ses dons artistiques, ne serait-elle pas l'instrument de son destin ?
le labyrinthe ou la multiplication des référents.
L'étude d'arrière-plan qui a mené Todd à lire la biographie de Rousseau est destinée à préparer la réalisation du film que Todd intitulera The New Confessions et cette indication donne un nouveau signal. Le référent se dédouble et l'ambiguïté s'installe. Dès lors, la fiction autobiographique éclate, elle devient mosaïque; l'auteur supposé – Todd vieillissant – passe de la vie de Todd – le jeune réalisateur – et de l'évocation de ses passions à la vie de Rousseau, alternativement et sans transition, générant la confusion et l'amalgame dans l'esprit du lecteur. Sur le plan formel, on notera que l'anachronisme du roman correspond à une écriture filmique avec plans et contre-plans, zoom avant et arrière, changement de focale et raccords entre les prises, mais faut-il s'en étonner puisque le personnage et supposé auteur est réalisateur de cinéma et que l'auteur lui-même écrit des scenarii ?
A cette époque, Todd cherche à retrouver des émotions, visite les lieux que Rousseau a fréquentés, tente de restituer des atmosphères, l'attrait qu'il a ressenti pour la nature et se laisse pénétrer par son personnage. Alors les référents se multiplient et se superposent : des fragments de scénario et la description du tournage de certaines scènes – comme la naissance de Rousseau – s'introduisent dans le récit autobiographique sans que l'auteur ne le signale autrement que par le changement de focalisation. Mieux encore : on glisse de l'histoire de Rousseau à l'histoire du cinéma et le roman s'émaille de descriptions techniques liées aux difficultés de la prise de vue où à la mise en scène – l'exploitation de la lumière à des fins impressionnistes, par exemple –. Todd traverse cette période d'intense création artistique du cinéma allemand des années trente et la difficile métamorphose du muet au parlant comme il subira plus tard le passage à la couleur. Très vite, une vision s'impose – mais n'est-ce pas grâce à l'actualité ?– : celle de Jacques Tati et d'un personnage lunaire qui traverse un univers absurde et dérisoire. Sous l'histoire de surface, une autre histoire, curieusement familière, transparaît. Le cinéma – réel – de Tati se surimpose à celui de Todd – le précurseur fictif – avec la recherche du réalisme émotionnel dans l'utilisation des couleurs ou des contrastes, la recherche technique,
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11. ibid., p. 22.

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l'invention de lentilles permettant le fondu-enchaîné, la prise de vue à trois caméras pour le montage de plans simultanés, l'emploi d'une pellicule couleur "gaufrée" qui ne pourra jamais être développée, la réapparition, quarante ans plus tard, de la seule copie – en noir et blanc – de son chef-d'oeuvre, enfin, que tous croyaient disparue et dont il fait cadeau à Ulrike, la jeune Allemande, voisine de ses vieux jours. L'image de Tati s'impose toujours lorsque Todd fait semer des fleurs dans un champ pour une scène dans laquelle Rousseau se livre à sa passion d'herboriste, comme le fait Tati dans Jour de Fête (12) par souci esthétique. L'actualité, en réalité, n'a fait qu'investir la fiction par simple coïncidence, sans qu'on puisse prétendre que Boyd, féru de culture cinématographique, ait voulu que le lecteur opère cette relation; d'ailleurs, en d'autres temps, Antony Beevor y a vu une réminiscence du Napoléon d'Abel Gance (13), à une époque où Tati ne faisait pas la une des journaux. C'est sans doute la force du roman de Boyd que de faire ainsi participer le lecteur.
A travers la multifocalisation, un nouveau principe tend à s'imposer, qui est celui de la discontinuité de la vie de Todd, ponctuée d'événements brutaux imprévisibles dus à la gravitation de l'univers. Les deux principes de discontinuité et d'incertitude se développent alors selon deux axes, celui de la linéarité du récit et celui de la trajectoire des personnages, et sur deux plans, la vie de Todd et la réalisation du film. Les personnages qui gravitent autour de Todd apparaissent et disparaissent au gré d'événements dramatiques ou simplement pathétiques qu'il se montre incapable de prévoir tant il est obnubilé. Todd subit donc des chocs psychologiques, traverse des moments de dépression puis d'apathie, mais sans que ces comètes ne laissent de traces vraiment profondes. Leurs orbites croisent la sienne et l'impact le fait rebondir dans l'univers où il erre, le menant de Californie au Mexique, d'Allemagne en Angleterre, puis en France. Le lecteur joue alors à reconnaître à travers les personnages de fiction ceux, historiques, dont le destin a croisé celui de Todd.
La vie du héros de fiction qui a élevé l'homme de lettres au rang de mythe, auquel il a lié son destin au point de partager sa malédiction, bouscule non seulement l'espace-temps dont l'auteur offre une vision ésotérique plus que déterministe mais bouscule aussi la dichotomie fiction/réalité et comme le dirait Barthes, "le lecteur vit le mythe à la façon d'une histoire à la fois vraie et irréelle" (14). Le terme de "géométrie" cité dans le titre du chapitre quatre indique assez que Todd se déplace dans un monde à quatre dimensions où le réel et le virtuel se fondent au même titre que les siècles se télescopent : alors que les auteurs
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12. Voir à ce sujet un intéressant article d'Alain RIOU, "La palette à Tati", Le Nouvel Observateur, 29 décembre-4 janvier 1995, p. 83.
13. BEEVOR, Antony, "Surveying the reverse slope", Times Literary Supplement (4408), 25 septembre 1987, p. 1051.
14. Barthes, Roland, Mythologies, Paris : Seuil, 1956, p. 236.

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de fiction imaginent des personnages évoluant dans un environnement plus ou moins réaliste, Boyd n'hésite pas à introduire dans sa fiction des personnages réels ou encore à introduire son personnage fictif dans la réalité. Il imagine ainsi que Todd fréquente Thomas Mann, réfugié en Californie, qu'il perd sa place de réalisateur à la "Fox" après avoir pris la place de stationnement réservée à Darryl Zanuck et lui avoir arraché son pare-chocs, qu'il est, enfin, le dernier homme de la liste de personnalités accusées de communisme par les maccarthystes et connues sous le nom de "Hollywood Ten."
Le lecteur est donc à la fois guidé et dérouté, forcé de cheminer dans un labyrinthe qui l'amène d'un continent à l'autre, d'un siècle à l'autre. Boyd met aussi en doute la seule certitude du lecteur ordinaire qui veut que le fictif ne rencontre jamais le réel. Pourtant Zanuck pénètre un instant la fiction ou bien est-ce Todd qui traverse le miroir ? Cette manipulation du récit s'opère aussi par une infraction systématique aux lois de la diégèse, et ceci à deux niveaux : d'une part, par une intrusion à la fin de chaque chapitre de Todd, l'autobiographe, qui brise la continuité diégétique comme pour apporter un commentaire en surimpression de l'énoncé, d'autre part, par le choix d'une structure non linéaire dans le récit.
Chaque crise que traverse Todd est suivie d'une période de calme et d'isolement pendant laquelle celui-ci se laisse aller à l'apathie. Chaque nouvelle partie du roman s'ouvre sur un de ces moments de stabilité. Boyd, ou plutôt Todd, choisit de faire des bonds dans le temps entre les périodes critiques pour revenir ensuite sur les péripéties, suspendant ainsi le récit comme pour nier tout déterminisme et montrer que l'intervention du hasard qui bouscule le cycle de sa vie ne fait que déplacer son orbite sans le libérer de la gravité et qu'il repasse toujours par son périgée. La discontinuité de son existence est ainsi mise en relief par la rupture du rythme. Elle est aussi soutenue par le choix du style : outre les intrusions du métatexte dans le récit et les fragments de scenario illustrés d'indications scéniques et techniques, l'autobiographie se déconstruit lorsque l'auteur livre des fragments de journal intime de Todd. L'information brute, télégraphique, qui permet le raccourci mais reste parfois indéchiffrable pour Todd comme pour le lecteur, faute d'éveiller un écho dans le souvenir de l'autobiographe, coïncide avec des périodes d'incertitude totale, donc non rationalisable. L'effet réaliste – faillibilité de la mémoire, incompréhension d'un phénomène – se double d'une dimension intertextuelle : l'autobiographe laisse apparaître un prétendu hypotexte personnel, comme s'il permettait à son lecteur de fouiller à sa guise dans son subconscient et de retrouver son chemin dans ce labyrinthe que signale Jacqueline Raymond à propos de Brazzaville Beach. C'est d'ailleurs ce qu'il nous invite à faire à la fin du roman ; l'adresse au lecteur est un subterfuge stylistique qui contribue encore à l'effet de discontinuité lorsqu'il déclare à propos de son dernier film, The Last Walk of J-J Rousseau :

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My sources for the film were the Rêveries, a description of a walk taken with Rousseau, written by Bernardin de Saint-Pierre, my own memories [...] and inspired pilfering of my subconscious [...] The one critic of any repute who noticed the film wrote, "The Last Walk exerts a beguiling grip on the viewer but remains in the end a maze of impenetrable symbols." Ah, but remember there is always a way out of a maze. (15)

Chaque chapitre se termine par un sous-chapitre – sorte de coda – intitulé "Villa Luxe", suivi d'une date (de mai à juin 1972). L'auteur nous ramène au présent, à un lieu unique, l'espace-temps de la rédaction des confessions de Todd, en France, dans un endroit où celui-ci s'est isolé, pour écrire, croit-on deviner. Ces analepses hétérodiégétiques, pour reprendre la terminologie de Genette, prennent des formes diverses : remarques sur l'activité quotidienne de Todd, simples notes qu'on dirait jetées au hasard sur les pages d'un journal intime, mais parfois déroutent le lecteur et ne font que poursuivre le récit sans modification apparente si ce n'est le signe paratextuel qu'est le sous-titre « Villa Luxe », comme si l'auteur oubliait le changement de focalisation annoncé. Dans la plupart des cas, cependant, le temps de l'énonciation change : le présent remplace le passé simple pour actualiser le récit. Todd semble alors porter une double regard sur lui-même à deux moments de son existence : celui – rationalisé – du récit, fragmentaire, sélectif mais aussi définitif et immuable, et celui de l'énonciation, inachevé, évolutif. La multifocalisation permet ainsi l'effet de kaléidoscope déjà cité.
L'hypertexte infesté - anatomie d'une paranoïa.
L'apparente dialectique qu'engage l'autobiographe avec lui-même n'a pas pour seule fonction de réduire la tension consécutive à l'évocation d'événements dramatiques. Elle est, en fait, un indice supplémentaire fourni par l'auteur qui, au fil des vingt chapitres, montre l'évolution de l'autobiographe à mesure qu'il avance dans l'évocation de son passé. Son intervention commence après une réflexion distanciée et humoristique sur l'impulsivité de sa jeunesse, et c'est alors le vieux sage qui semble parler, offrant une description de sa retraite paisible en contrepoint. Puis Todd qui a maintenant plus de soixante-dix ans nous invite à assister au réveil tardif d'une libido en sommeil qui se limite au voyeurisme sur la personne de sa bonne et fait écho à l'obsession du jeune homme qui craint de mourir puceau. Enfin, à mesure que les cabales dont il s'estime victime se précisent dans le récit, la coda s'impose dans sa fonction de signification : on apprend qu'il se cache sans qu'on sache pourquoi. Le récit métadiégétique s'installe. Le cadre énonciatif éclate, la distance entre l'événement relaté et l'événement vécu se réduit.
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15. The New Confessions, p. 508.

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Le retour au présent se fait soit par une remarque fugitive, un commentaire sur une conversation échangée avec son ami Karl-Heinz, par exemple, comme un aparté sans rapport immédiatement reconnaissable avec le récit, comme une note en marge d'un ouvrage, soit encore sur une remarque triviale à propos de ses frustrations de vieillard atrabilaire. Puis l'homme traqué par les maccarthystes - qui lui reprochent d'avoir filmé la vie de Rousseau et fréquenté les communistes allemands - retrouve ses vieilles névroses et le passé rattrape progressivement le présent : le cadavre de Smee, son délateur auprès des commissions anticommunistes du Sénat américain et qu'il a fait assassiner par mégarde – mais le corps n'a jamais été retrouvé – revient le hanter dans sa villa sur la côte méditerranéenne et la malédiction liée à Rousseau le rattrape. La paranoïa qui l'a mené à chercher refuge en France reprend rapidement le dessus, et il accepte finalement son sort, symbolisé par un bruit indistinct, une présence menaçante qui commence à se matérialiser alors qu'il est seul et sans protection sur la plage. On soupçonne que la malédiction va troubler l'ataraxie et que le spectre de Rousseau, la mort, mais peut-être aussi la renaissance s'avancent. C'est son destin qui s'approche et que le lecteur ne connaîtra jamais car le roman s'arrête là, sur une incertitude, celle de Todd – le vieillard –, mais aussi celle du lecteur qui se demande toujours si les malheurs de Todd - l'adulte - ne sont pas pure élucubration d'un esprit habité par des chimères. Todd finit par se sentir comme cette fourmi africaine qui, ayant reçu sur le dos une spore d'une certaine moisissure, devient folle et grimpe au sommet de l'arbre le plus proche pour y mourir et servir de nourriture au germe qui l'habite.
L'autobiographie nous apparaît alors porteuse de la trace du discours paranoïaque de Todd âgé au même titre que sa rédaction s'impose comme tentative d'auto-guérison de la névrose. Mieux encore, le corpus de l'autobiographie se réduit finalement à un immense métatexte, commentaire a priori du texte essentiel qui se résoudrait aux coda. The New Confessions serait alors l'hypotexte d'une nouvelle que l'auteur aurait pu intituler « Villa Luxe » : comme le dit Genette, "un texte peut toujours en lire un autre"(16). De même que l'hypertextualité expose la vie du personnage, elle expose aussi dans ce cas celle de l'énonciateur. Deux vies se déroulent parallèlement ; l'autobiographe se penche sur son passé et sur son présent à la fois et le temps de la narration rejoint celui de l'énonciation dans une dernière collision cosmique qui prive le lecteur d'épilogue, rationalisation attendue d'un récit implexe, et le livre à une ultime incertitude : qui a écrit cette autobiographie ?
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16. Genette, Gérard, Palimpsestes, Paris: Seuil, "Poétique", 1982, 4° de couverture.

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Conclusion.
Le récit de The New Confessions qui s'affiche comme une vaste fresque panoramique des événements de trois quarts de siècle ponctuée de gros plans sur des épisodes particuliers de l'histoire du monde occidental tend plus à montrer la discontinuité de la vie et de l'Histoire qu'à démontrer que l'homme est soumis à un déterminisme historique. Il ne faut donc pas craindre le destin puisque celui-ci est imprévisible, mais l'accepter comme un aléa, un risque contre lequel on ne peut se prémunir. Le cycle orbital de la vie ne souffre aucune variation si ce n'est celle imposée par des collisions avec d'autres vies et si l'on considère l'espace sidéral dans sa dimension temporelle, il devient possible de découvrir des coïncidences, des parcours cosmiques parallèles. Todd a traversé le ciel après Rousseau à la manière de la comète de Halley. Lui qui a conservé par devers lui la seule copie du film noir et blanc des Confessions comme le symbole de son existence, le remet pour ainsi dire en jeu lorsqu'il arrive au bout du chemin et passe le relais aux générations à venir. De même qu'il a découvert le sens de sa vie en découvrant le livre de Rousseau, il espère que d'autres viendront qui feront la même découverte à partir de la version plus moderne, filmée, de ce qui, comme l'oeuvre de Rousseau, est devenu un classique - du cinéma. Il lui a fallu attendre cette certitude pour enfin se séparer de ce qui lui tient lieu d'âme, qu'il ne peut libérer qu'après s'être assuré qu'elle retrouvera un autre corps à habiter. Soulagé par une sorte de palingénésie, en fin de parcours, il s'abandonne enfin au néant, se fond dans l'univers en rompant définitivement la diégèse pour s'adresser une dernière fois directement au lecteur :

Yes, I've done that human-being business pretty thoroughly, thank you very much. I've participated in the human drama, all right. You -yes, you - can testify on my behalf that I've hunkered down in the mulch of the phenomenal world. Boy, haven't I just ! ... But then, so have you, I dare say. We all do that, don't we - all of us. Like it or not. (17)

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17. The New Confessions, p. 528.

ANNEXE

Todd	Rousseau
La jeunesse :
Perd sa mère en naissant.	Perd sa mère en naissant.
Elevé par une bonne inculte mais qui le berce de chants gaéliques : culture instinctive.	Abandonné à lui-même, puise sans discernement dans la bibliothèque de son père.
Mis en pension à Minto Academy.	Mis en pension à Bossey chez un pasteur.
Considéré comme un médiocre par son père.	Considéré comme paresseux, brutalisé par son maître le graveur Ducommun.
S'enfuit de Minto, après la fermeture des portes le soir et arrive à Londres.	Quitte Genève et part sur les routes de Savoie après avoir trouvé les portes de la ville fermées un soir.
Est ballotté de front en front aux alentours d'Ypres pendant la 1° guerre mondiale.	Erre dans la France en guerre.
Recueilli par sa tante Faye, soeur de sa mère, pour qui il nourrit un sentiment romantique jusqu'à sa rencontre avec Sonia. Il a 16 ans, elle, 28. Evincé par celui qui l'a toujours aimée : Donald Verulam.	Recueilli par Mme de Warens qui le convertit au catholicisme et qu'il appelle Maman, il sera évincé par un jeune rival : Wintzenried. Il a 16 ans, elle 28.
Les femmes :
Maladroit, timide, parleur médiocre. Il veut prouver son amour à Faye en lui montrant son sexe.	Maladroit, timide, parleur médiocre, il n'ose faire la cour aux grandes dames.
S'éprend de l'actrice Doon Bogan qu'il aimera toute sa vie mais perdra par malchance, persuadé qu'elle a rejoint son (ex-)mari dont il deviendra plus tard l'ami.	S'éprend de Mme d'Houdetot, une passion qu'il se flatte d'avoir gardée pure et noble, mais s'efface devant son rival, le mari, dont il deviendra l'ami.
S'amourache de toutes les femmes qu'il approche : servante d'auberge - Huguette -, infirmière, plus tard, patronne de café.	S'attache à une servante de bar, Thérèse Levasseur, qu'il épouse.
Epouse Sonia Shorrold, employée au studio où il travaille. Il souligne son accent un peu vulgaire.	Thérèse est de basse extraction.
Il se laisse enchaîner à la famille qui vient s'installer chez lui à Berlin de longs mois.	Se laisse enchaîner à la tribu des Levasseur.
Il aura trois enfants. L'un mourra, et il abandonnera les deux autres après son divorce à son ex-femme et son compagnon. Il en aura parfois des remords.	Abandonne ses cinq enfants en les mettant aux Enfants Trouvés, l'assistance publique. Il en concevra plus tard des remords.
La carrière :
Devient cameraman sans savoir manipuler une camera, puis réalisateur de cinéma en mentant sur sa carrière.	Devient maître de musique sans connaître le solfège.
Fait des petits boulots : portier d'un grand hôtel à Berlin, ou encore précepteur - mais ne s'entend pas avec les enfants -.	Fait des petits boulots : copieur de musique, portier, secrétaire de nobles, précepteur d'enfants avec qui il ne s'entend pas.
Innove dans le domaine du cinéma : lentilles à eau, écran panoramique, écrans multiples, pellicule gaufrée.	Invente une nouvelle forme d'écriture musicale.
Indispose le cinéaste Harold Faithfull, qui doit sa renommée à des images de guerre truquées, puis Darryl Zanuck.	Indispose l'ambassadeur de France à Venise en voulant lui donner des leçons.
Ne supporte pas l'injustice et le mensonge et fournit un film sur l'horreur de la guerre au service de propagande des armées.	Ne supporte pas l'injustice et écrit ses Discours, puis la Profession de Foi d'un Vicaire Savoyard qui lui vaut la disgrâce.
Connaît le succès en tant que réalisateur de cinéma muet puis de westerns de série B :	Succès en tant qu'auteur avec le prix de l'Académie de Dijon, pour ses Discours.
Cherche le repos et une vie simple, surtout lors de son exil au Mexique.	Aspire au repos et à la simplicité qu'il trouve dans la nature.
Passe malgré tout par des moments d'activité fébrile soit pour poursuivre son oeuvre, soit pour survivre.	Passe par des périodes d'activité intellectuelle intense dans sa lutte pour la gloire et contre la misère.
Devenu journaliste local au Mexique et pauvre mais indépendant, il éprouve un profond sentiment de liberté.	Est conduit à copier de la musique malgré sa célébrité pour gagner sa vie en "homme libre".
La paranoïa :
Tend à s'isoler lorsque les choses tournent mal : dans la nature, en Ecosse, au Mexique.	S'isole dans les moments difficiles et se console en admirant la beauté de la nature à Genève et à l'Ermitage de Montmorency.
Se brouille avec son ami Leo Druce, son frère Thompson, etc.	Se brouille avec ses amis Grimm, Diderot, etc.
Considéré comme communiste pour avoir mis en film la vie de Rousseau et fréquenté les milieux libertaires en Allemagne.	On le considère comme un dangereux libertaire.
Smee, son rival dans le milieu du cinéma excite les maccarthystes contre lui.	Voltaire excite ses adversaires.
Se croit victime d'un complot et rassemble des indices; engage un privé pour l'aider.	Rassemble des indices pour prouver l'existence d'une cabale contre lui.
Il doit se réfugier dans la Villa Luxe.	Il doit se réfugier dans l'île de Saint Pierre.
Rédige ses confessions mais a rendez-vous avec son destin avant la publication.	Rédige ses confessions qui seront publiées après sa mort.
Derniers chapitre aux confins de la démence.	Derniers livres aux confins de la démence.

(réf. Etudes Britanniques Contemporaines n° 7. Montpellier: Presses universitaires de Montpellier, 1995)

Intertextualité et jeu de lois dans

The New Confessions de William Boyd