(réf.
Etudes Britanniques Contemporaines n° 3. Montpellier: Presses
universitaires de Montpellier, 1994)
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Etudes Britanniques Contemporaines n° 3. Montpellier: Presses
universitaires de Montpellier, 1994)
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La leçon de choses de Philip Larkin
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Un objet est "une chose qui affecte les sens," qui s'offre à la vue et qui est souvent imitée par l'art. Cités ou (et) décrits dans un texte littéraire, les objets peuvent être alors considérés comme des outils permettant à l'écrivain de convoquer le réel, souvent pour l'opposer aux apparences, par des mots qui se sémantisent pour prendre leur place dans ce que Barthes appelle un "système d'objets-signes (2)." Toutes ces définitions des objets soulignent l'importance de ce qui est placé devant les yeux de l'observateur et peuvent être rapprochées de ce que Larkin aimait à dire au sujet de la création poétique. Il s'agissait tout simplement de demander au lecteur de regarder attentivement dans l'une de ces anciennes machines à sous qui, pour le prix d'un penny, donnait l'illusion du mouvement de la vie grâce à un défilé de cartes-postales : "I construct a verbal device rather like a verbal penny-in-the-slot machine whereby, when a reader puts the penny of his attention into the machine, he gets the full sensation or emotion that provokes you to write the poem in the first place." (3) Dans son article intitulé "Philip Larkin's imagist bias: his poetry of observation," Terry Whalen qualifie Larkin de "poète de l'observation par excellence" et il ne fait aucun doute que le regard du lecteur est très fréquemment sollicité et que ce sont souvent des objets sur lesquels il doit porter toute son attention : "Look at the pictures and the cutlery / The music in the piano stool. That vase" ("Home is so sad," p. 119) ; "My swivel eye hungers from pose to pose" ("Lines on a Young Lady's Photograph Album," p. 71) ; "For the moment, wait / Look down the yard" ("The Building," p. 192). Larkin, semble-t-il, souhaitait donner au lecteur l'illusion de revivre la réalité en laissant défiler les cartes-postales d'un moment de vie comme celles qui représentaient les rideaux, le lit, la chaise ou la lampe de soixante watts de la chambre louée de Mr Bleaney (p. 102). Inventaire Il s'agit tout d'abord de faire une brève incursion dans 1'univers larkinien des objets afin d'essayer de mieux percevoir les messages qu'ils transmettent et d'en délimiter le sens et la portée. Un rapide inventaire aboutissant à une taxonomie sommaire des objets dans les Collected Poems, un peu comme dans un catalogue de Littlewoods, permet de les diviser et __________
2. BARTHES, Roland. L'Aventure Sémiologique. Paris:
Seuil, 1985, p. 252.
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37 de les classer suivant quatre grandes rubriques : vêtements, alimentation, ameublement et objets de la maison ainsi que ce qui est devenu objet par représentation (photographies, statues, publicités). L'existence de ce dernier groupe est conforme à la définition de la publicité donnée par Jean Baudrillard dans Le Système des Objets : "[La publicité] reste intégralement dans le système des objets, non seulement parce qu'elle traite de la consommation mais parce qu'elle redevient objet de consommation... elle est discours sur l'objet et objet elle-même" (p. 194).
Vêtements Le poème "Skin" s'adresse directement aux vêtements de tous les jours : "Obedient daily dress" (p. 92). Ce sont donc des vêtements courants (pas de manteaux de fourrure, de robes de mariée ni de vrais bijoux). Bon marché, ils sont le reflet de cette "cut-price crowd" à laquelle s'intègrent la plupart des personae de Larkin sans toujours la cautionner totalement. Même si les vêtements sont simples et confectionnés en grande série, les contempler dans un grand magasin est source de rêves : "Conjures up the weekday world of those / Who leave at dawn low terraced houses" ("The Large Cool Store," p. 135). Ils sont souvent synthétiques, faux, en toc : "machine-embroidered," "Bri-Nylon," "synthetic" ("The Large Cool Store," p. 135) ; "nylon gloves and jewellery substitutes" ("The Whitsun Weddings," p. 115). Masculins, ils sont souvent simplement nommés sans être décrits : "past the heaps of shirts and trousers" ('The Large Cool Store," p. 135), "In jeans and sneakers" ("Posterity," p. 170), ou évoqués par une notation brève : "The fathers with broad belts under their suits" ("The Whitsun Weddings," p.115), "cheap suits" ("Here," p. 136), "evening trousers, evening tie" ("The Dance," p. 154). Les vêtements féminins sont décrits avec plus de détails : "those new, slightly outmoded shoes" ("Broadcast," p. 140). Les dessous évoquent une véritable symphonie de couleurs : "Lemon, sapphire, moss-green, rose / Bri-Nylon Baby-Dolls and Shorties" ("The Large Cool Store," p. 135) ; "tautened white satin" ("Sunny Prestatyn," p. 149) ; "The lemons, mauves and olive-ochres" ("The Whitsun Weddings," p. 115). Alimentation Ni caviar ni haute gastronomie, ce sont des produits de base : alimentation d'un célibataire pressé, à l'exception de ces très exotiques "fruits à pain" qui donnent leur nom au poème et
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qui inspirent le rêve du jeune garçon et du vieillard, même s'ils n'ont pas la moindre idée de ce dont il s'agit : "Whatever they are" sont en effet les derniers mots du poème ! ("Breadfruit," p. 141). Ils prennent leur origine au marché de "Show Saturday," p. 199-201, "leeks," "broad beans," "cabbages," "egg," "scones." Une liste non exhaustive comporterait les produits suivants : pain, beurre, crème anglaise ("Essential Beauty," p. 144) ; confiture ("An April Sunday brings the snow," p. 21) ; sardines en boîte ("Toads," p. 89) ; boîtes de conserve ayant contenu de la soupe ("To the Sea," p. 173) ; horrible pâté en croûte acheté au buffet de la gare de Sheffield ("Dockery and Son," p. 152) ; lait ("Essendal Beauty," p. 144 et "Femmes Damnées," p. 270) ; thé ("The Building," p. 191), feuilles de thé ("To the Sea," p. 173). Les seules boissons plus sophistiquées sont le "gin and tonic" de "Symphony in White Major" (p. 168) et le sherry ("Vers de Société," p. 181). Ameublement C'est, dans l'ensemble, un mobilier utilitaire standardisé d'une grande simplicité et sans autre caractère que de "donner une image fidèle des structures familiales et sociales d'une époque (4) - le plus souvent, c'est celui des garnis, des chambres louées chez l'habitant. Ce sont les chaises: "If My Darling," p. 41, "Counting," p. 108, "The School in August," p. 271, "Mr Bleaney," p. 102 ; le lit : "Counting," p. 108, "Mr Bleaney," p. 102, "A slight relax of air where cold was," p. 142, "Poetry of Departures," p. 85 auxquels viennent s'ajouter les postes de radio : "Mr Bleaney," p. 102 ("jabbering set"), "To the Sea," p. 173 ("transistors"). Les moyens de chauffage sont une préoccupation constante des personae de Larkin et ils sont souvent cités : "Gas and grate" ("A slight relax of air where cold was," p. 142), "gas fire" ("Vers de Société," p. 181, "Best Society," p. 56) ; "gas stove" ("Long Last'', p. 151) ; gas or electric" ("Essential Beauty," p. 114) ; "electric fire" ("Self's the man," p. 117) ; "tantalus" ("If My Darling"). Il y a donc très peu d'objets décoratifs à l'exception de ce plat d'étain chargé du symbole de la mort grâce à la carcasse d'une corbine dans "Nursery Tale" (p. 289) et "that vase" ('Home is so sad," p. 119), "a vase of flowers" ("Femmes damnées," p. 270). Seul le décor __________ 4. BAUDRILLARD, Jean. Le Système des Objets. Paris: Gallimard, 1968, p. 21.
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de "Church Going" (p. 97) "matting," orgaN', "lectern," "parchment", "plate," "pyx," "roof-lofts" organ pipes," "myrrh" - relève d'un registre spécialisé tout comme celui de "At Grass" (p. 29) - "Cups," "Stakes," "Handicaps," "Silks," "starting-gates" - est du domaine exclusivement hippique. Représentation Cette catégorie, très extensive, comprend les objets, mais aussi les personnes représentées - donc figées, réifiées de différentes manières dont la photographie ou la publicité. Les photographies sont nombreuses dans les poèmes : "Lines on a Young Lady's Photograph Album" (p. 71) ; "Whatever Happened" (p. 74) ; "Afternoons" (p. 121) ; "Wild Oats" (p. 143) ; "Femmes Damnées," p. 270. "At Grass," qui fut inspiré à Larkin par un documentaire et que Martin Scofield qualifie de "a nostalgic watercolour of the English scene" (p. 378). "Faith Healing" fut écrit par Larkin après qu'il eut vu un film-documentaire. La représentation est parfois implicite comme dans "MCMXIV" où ces "long uneven lines... / The crown of bats, the sun / On moustached archaic faces" évoquent assez bien des photos de guerre. "The Card-Players" (p. 177) a toutes les caractéristiques d'un tableau du dix-huitième siècle hollandais, et la pipe en terre de Dirk Dogstoerd, les moules, la bière et les jambons suspendus aux poutres jouent un rôle essentiel dans la puissance évocatrice de ce poème iconographique. Il est également possible d'analyser les poèmes où le narrateur décrit ce qu'il voit par la fenêtre d'un train : "I Remember, I Remember," "The Whitsun Weddings," comme autant de clichés photographiques donnés à voir au lecteur. En présentant l'enregistrement de ce dernier poème dans "The Living Poet," Larkin parlait d'ailleurs de "verbal photography" - ce qui semble être une excellente définition d'un grand nombre de ces vignettes visuelles. Effets d'objets "Il y a toujours un sens qui déborde l'usage de l'objet." (5) Dans son article "The Metonymic muse," David Lodge voyait en Philip Larkin, à l'encontre de ses propres déclarations, un poète ayant eu recours à l'expérimentation par sa volonté même __________ 5. BARTHES, Roland. L'Aventure Sémiologique, op. cit., p. 252. |
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"to displace poetry - which is essentially metaphoric towards the metonymic pole" (p. 120). Il est certain que, si les synechdoques et les métonymies abondent dans le monde larkinien des objets et contribuent à créer un effet de réalisme, les métaphores et les comparaisons y font figure de parents pauvres. Certes, "Toads" est entièrement construit autour d'une métaphore (le batracien avait d'ailleurs fini par se réifier et un gros crapaud, probablement donné à Larkin par son premier éditeur, George Hartley, trônait sur son bureau, parmi d'autres objets, à la bibliothèque de Hull). Dans "Toads Revisited" (p. 147), c'est la synechdotique corbeille du courrier à traiter ("in-tray"), et l'humour très prosaïque et très évocateur de la métaphore : "My loaf-haired secretary," qui semblent compléter le crapaud pour symboliser le travail, drogue finalement la moins mauvaise pour aider l'homme à suivre "Cemetary Road" (p. 148). Les quelques métaphores et comparaisons se référant à des objets participent en fait à l'effort de Larkin pour dépoétiser son univers. En voici quelques exemples :
Au sujet de "Its postal districts packed like squares of wheat" ("The Whitsun Weddings , p. 116), David Lodge a écrit à juste titre que cette comparaison saisissante "manages to be unpoetic by collapsing the conventional pastoral distinction between nasty towns and nice country." (6) Le nombre réduit des comparaisons leur confère parfois une puissance évocatrice qui reste dans la mémoire comme ce surréaliste "Your mind lay open like a drawer of knives" ("Deceptions," p. 32), cité de façon inexacte par Margaret Thatcher : "her mind was full of knives" (7) à Philip Larkin pour prouver qu'elle l'avait bien lu ! Il en va de même pour ce fantasme révélateur dans "A Study of Reading Habits" (p. 131) : "The women I clubbed with sex! / I broke them up like meringues." Le premier objectif est donc certainement de démystifier, presque de dépoétiser la poésie dont les oeuvres, après tout, selon Kingsley Amis, sont à rechercher dans les rayons entre __________
6. LODGE, David. "Philip Larkin - A Metonymic Poet," in SALWAK,
Dale, ed. Philip Larkin: The Man and his Work. London:
Macmillan, 1989 (p. 118-128), p. 125.
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41 "Jardinage" et "Cuisine" ("A Bookshop Idyll"). De par leur banalité et leur quotidienneté, ces objets standardisés apparemment sûrs, car "renvoyant à des signifiés clairs, connus ... stables (8)," sont immédiatement reconnus et assimilés par les "common readers" auxquels souhaitait s'adresser Larkin dans son souci de "recreate the faniiliar (9)." Les signifiés de ces objets semblent bien, en effet, ne devoir présenter que peu de différences pour l'émetteur comme pour le récepteur à qui est destiné ce message volontairement transparent. C'est ce même intérêt pour le détail précis qui faisait de Larkin un admirateur de la poésie de Sir John Betjeman qu'il qualifiait de "Leica-sharp in detail (10)." La recherche de l'effet de réel témoigne de la volonté du poète d'utiliser les objets en s'efforçant de les saisir sur le vif en les photographiant comme il les avait vus. Pour mieux les ancrer dans la réalité de la vie anglaise de tous les jours, Larkin cite parfois des noms de marques dans ses poèmes : "Kodak-instant," "Whatever Happened," "Tantalus," "If My Darling" (p. 41) ; "Hall's Dispenser's boards," "Whatever Happened?" (p. 74). La marque est parfois inventée : "Granny Graveclothes Tea," "Essential Beauty" (p. 144), ou suggérée, comme dans ce même poème ou dans le titre "The Life with a hole in it," p. 202. Cette inclusion du monde de la publicité et des marques ne pouvait que remporter l'adhésion de Kingsley Amis qui, dans The James Bond Dossier, relevait cinquante-six noms de marque dans On Her Majesty's Secret Service de Ian Flemming et regrettait leur absence dans The Waste Land: "I think a few mentions of (say) Nestlé's condensed milk, Woodbines, Spink's plum-and-apple jam and Scotch-and-Apollinaris would have done The Waste Land a world of good... (11)." Des objets peuvent être les points de départs, les titres-matrices de certains poèmes : "Sunny Prestatyn," "Love Songs in Age," "Lines on a Young Lady's Photograph," "Street Lamps," Wires," "The Mower." Une fois nommés et inscrits dans les poèmes, ces objets prennent souvent une valeur iconique comparable à l'effet de ces petites phrases-choc que le lecteur ne peut guère oublier, telles que "books are a load of crap," "They fuck you up, your mum and dad" "an awful pie" ou ces clichés qui, comme ce "I nearly died' de "The Whitsun Weddings" (p. 116), sont immédiatement reconnus comme authentiques par le lecteur. L'exemple le plus __________
8. BARTHES, Roland. L'Obvie et l'Obtus. Paris: Seuil, 1982,
p. 16.
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remarquable est très certainement celui des célèbres pinces à vélo du visiteur de l'église de "Church Going." Constatant que cet objet alors familier resterait à jamais associé à l'image que ses lecteurs souhaitaient se faire du poète, Larkin finit par s'y conformer en acceptant de poser en cycliste sur la couverture du disque sur lequel il avait enregistré ses poèmes pour "The Marvell Press" en 1958 et pour le film de la BBC, "Monitor" en 1964 (voir The Indepedent on Sunday, 28 mars 1993) : "the poet stands in a grass-grown cemetary, wearing an old mackintosh and cycle-clips and propping up a pushbike, and gazes glumly at some stone angels and monumental masonry." Cette représentation de l'Anglais assez gauche, réservé, inoffensif mais avant tout "decent" rappelle quelque peu celle que T. H. White et bien d'autres Anglais s'étaient faite de Chamberlain posant avec Daladier près d'Hitler à la conférence de Munich des 29 et 30 septembre 1938 : "a picture of Hitler standing beside an aeroplane in an apoplectic fit and Chamberlain standing there with his umbrella and his overcoat on the wrong buttons (12)." Les pinces à bicyclette ont fini par devenir le signe totémique de Larkin, tout cormne les objets laissés dans la chambre de Mr Bleaney dont le personnage se résume et se réduit totalement aux objets familiers (présents et absents) de sa chambre louée. Cette véritable composition des objets - "flowered curtains, thin and frayed / ... within five inches of the sill / upright chair, sixty-watt bulb / saucer-souvenir / fusty bed" - devient ainsi ce que Barthes a appelé "les éléments d'un véritable lexique, stables, au point qu'on peut les constituer en syntaxe (13)." De même la brève notation synechdotique permet au poète de situer un autre personnage : son biographe américain fictif, Jake Balokowsky, "in jeans and sneakers," parfaitement campé visuellement grâce à une caricature réductrice efficace, dans un univers universitaire évoqué par "air-conditioned cell" et "Coke dispenser" ("Posterity," p. 170). Cette iconisation, en particulier celle de la femme photographiée, est également une réification qui constitue autant d'écrans entre la réalité de l'être de chair et de sang et la femme de papier. Le locuteur cède parfois à la tentation des fantasmes provoqués par la contemplation des photographies : "My swivel eye hungers from pose to pose" ("Lines on a Young Lady's Photograph Album," p. 71). Dans ce poème, c'est en regardant les photographies de Winifred Annot que le locuteur observe ce qui a été la réalité du passé, y compris les panneaux publicitaires à l'arrière-plan et le double menton de la jeune fille. Pourtant, plutôt que "A real girl in a real place, / In every sense empirically true!," c'est le __________
12. Lettre inédite de T. H. White à David Gamett
27 septembre 1938, en ma possession.
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larcin non-innocent de sa photographie en maillot de bain - donc la femme de papier, qu'il préfère pour combler solitairement "the gap from eye to page" (p. 72). Il y a également la joie évidente de nommer les vêtements féminins dans "The Large Cool Store" (p. 135): "Hose," "Modes For Night', "rose / Bri-Nylon Baby-Dolls and Shorties" et le regret ambigu de cette artificialité des femmes et de l'amour, à la fois redoutée et recherchée dans les fantasmes, le locuteur sachant qu'il se trompe lui-même "where / Desire takes charge, readings will grow erratic" ("Deceptions," p. 2). Dans "Sunny Prestatyn" (p. 149), enfin, le locuteur érotise les mots en utilisant les clichés des revues pornographiques : "tautened white "her breast-lifting arms" et ne parvient pas à dissimuler la joie sadique qu'il ressent à évoquer les brutalités des vandales violeurs de l'image de la jeune-fille sur l'affiche. Au sein du système informatif des objets, la datation joue également un rôle essentiel pour évoquer une époque et un mode de vie - dans "MCMXIV": "farthings and sovereigns, tin advertisements for cocoa and twist" (p. 127). C'est le souvenir de sa jeunesse, lorsqu'il collectionnait ces petites cartes illustrées représentant des joueurs de cricket célèbres ou d'autres personnages : "I searched for cigarette cards in the sands" ("To the sea," p. 173). Ce sont également ces chaussures incroyablement longues des "Teddy girls" des années cinquante : "sharp shoes" ("Here," p. 136) ou le disque devenu historique pour les collectionneurs : "the Beatles' first L.P." ("Annus Mirabilis," p. 167). D'autres objets, en particulier ceux qui sont représentés sur les publicités, parfaitement transparents au moment de l'écriture des poèmes, le sont beaucoup moins pour le lecteur moderne, comme ce véritable jeu consistant à décrire des panneaux publicitaires sans indiquer précisément le produit proposé : "Essential Beauty" (p. 144). Il en va de même pour le titre-devinette : "The Life with a Hole in it" (p. 202), qui perd l'un de ses signifiés si l'on a oublié le célèbre slogan publicitaire pour les bonbons à la menthe "Polo, the mint with a hole." Le jeune lecteur moderne reçoit maintenant une information qui n'avait pas été inscrite par Larkin : celle qui, avec le temps, a transformé un objet courant en objet d'époque. Les objets jouent également un rôle important dans l'anglicité du monde larkinien : "milk on the step, The Guardian in the letter box, a Green Line bus, cushions from Harrods" ("Femmes damnées," P. 270) ; "a beer-marquee, sports finals stuck / In front doors, allotments reaching down to the railway" ("Show Saturday," p. 199) ; "Jive at the Mecca" ("Breadfruit," p. 141) ; "the Ml café" ("Going, Going," p. 189).
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Dans "Home is so Sad" (p. 119), Larkin présente ce que Barthes appelle "une pluralité organisée d'objets simplement nommés sans être décrits, constituant des syntagmes reliés par parataxe" : (14) "the pictures and the cutlery. / The music in the piano stool. That vase," qui connotent un intérieur bourgeois paisible et heureux ainsi qu'un rappel mélancolique d'un passé où la mère de Larkin avait accumulé ces objets pour le bonheur d'une vie à deux désormais brisée à jamais. Un effet d'accumulation et de saturation par des objets simplement nommés annonce l'invasion des foyers par les robots électroménagers : "Electric mixers, toasters, washers, driers" ("Here," p. 136), donnant ainsi l'illusion d'une liste de "mots-objets sans liaison (15)." Le même procédé, semblant nommer à voix haute, un peu comme le faisait le liftier dans l'ascenseur d'un grand magasin, l'étage des différents rayons dans "The Large Cool Store" (p. 135) : "Knitwear, Summer Casuals, Hose / In browns and greys, maroon and navy," afin de contraster l'univers sombre des chalands lorsqu'ils sont à l'usine ou au chantier avec le monde des rêves provoquant les fantasmes les plus colorés du rayon des "Modes for the Night," déjà annoncé par "Hose." Il en va de même pour "Show Saturday" où l'accumulation parataxique visuelle et sonore des produits offerts à la foire, comme pour "authentifier le réel" (16) grâce à la surprécision des détails donne l'impression d'une liste de provisions lue à haute voix comme dans le rythme d'une comptine, pour ne pas l'oublier :
Il en est de même pour "The Dance" (p. 154), où "Cigarettes, matches, keys" résument le contenu des poches de celui qui ne reste à une soirée que pour y retrouver une jeune fille. Les objets sont rejetés mais inévitablement cités presque par prétérition dans "If My Darling" (p. 41): "no tables and chairs, / no mahogany claw-footed sideboards" et dans "Poetry of Departures" (p. 85-86), ils sont niés à cause de leur trop grande perfection : "I detest my room, / Its specially-chosen junk, / The good books, the good bed, And my life, __________
14. BARTHES, Roland. L'Aventure Sémiologique, op.
cit., p. 257.
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45 in perfect order" pour souligner l'artificialité d'une esthétique excessive : "to create an object: / Books; china; a Life / Reprehensively perfect." Cette volonté de refuser un objet qui, de par sa perfection, s'éloignerait trop de la réalité et de la vérité participe à cet effort de "dépoétisation" de Larkin qui, pour cette raison, affirmait donner sa préférence au roman plutôt qu'à la poésie (voir l'article de Barbara Everett, "Art and Larkin (17)." Conservation Un passage de la réponse de Larkin au Questionnaire de D.J. Enright en 1955, pour son livre Poets of the 1950s, est extrêmement révélateur :
Selon l'OED, "To preserve is to keep from decay, make lasting. To prepare fruit, meat, by boiling with sugar, salting, or pickling so as to prevent its decomposition." Cette définition rapproche très justement les sens de sauvegarder, de mettre en conserve et de maintenir en vie, voire de redonner la vie, les mots, comme les images étant, selon Roland Barthes : "représentation, c'est-à-dire en définitive résurrection (19)." En 1964, Larkin reprenait cette profession de foi visant à démystifier la création poétique pour la préciser et la modifier, il parlait même alors de "the precise nature of verbal pickling" (p. 83) et de "the ingredients that go towards the writing of a poem" (p. 84). Cette métaphore culinaire faisant de la création littéraire un acte de mémoire, est très proche de celle utilisée par Saleem Sinaï, héros de Midnight's Children de Salman Rushdie dans sa définition de ce qu'il appelle "the pickling process" : __________
17. EVERETT, Barbara. "Art and Larkin," in SALWAK, Dale, ed.
Philip Larkin: The Man and his Work. London: Macmillan, 1989, p.
129-139.
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Si le souci de Rushdie, et non de Larkin, est surtout de donner une nouvelle définition de l'Histoire et d'en justifier les inévitables transformations par le récit, visibles dans le corps même de Saleem qui, en s'identifiant à l'Histoire de l'Inde ("chutnification," p. 460), finira par exploser en atomes à la dernière page. Ce besoin de laisser une marque pour conserver le souvenir : "save from oblivion," est certainement partagé par les deux auteurs, même s'ils aboutissent à des conclusions très différentes. Pour Larkin, en effet, conserver signifie changer le moins possible et souvent laisser libre cours à un regret nostalgique du passé : "MCMXIX," "At Grass," "Going, Going." Dans ce dernier poème écologique, écrit par Larkin pour le Ministère de l'Environnement et dont le titre connote la vente aux enchères et la fin des petits villages, des chemins de campagne et des choeurs d'églises sculptés, bientôt remplacés par une Angleterre bétonnée, "first slum of Europe," les choses elles-mêmes semblent refuser de se laisser faire : "Things are tougher than we are" (P. 189). Mais ces objets qui nous survivent dans leur apparente permanence, nous rappellent aussi notre situation de morts en sursis : "L'objet très vite, prend à nos yeux l'apparence ou l'existence d'une chose qui est inhumaine et qui s'entête à exister un peu contre l'homme" (21) même si parfois l'écrivain semble (se) donner l'illusion de vaincre le temps en créant luimême un nouvel objet-poème qui lui survivra à son tour. Ce souci de conserver la trace, le signe de ce qui va disparaître rapproche l'écriture de la photographie : "snap! / What can't be printed can be thrown away" ("Whatever Happened," p. 74). Cette même préoccupation : s'assurer de la préservation du souvenir par l'écriture, est très présente dans l'émouvant poème élégiaque écrit par Larkin le 4 avril 1948, peu de temps après l'incinération de son père. Ce bref poème, "An April Sunday brings the snow" (p. 21), publié seulement après sa propre mort, part de l'observation des dernières neiges d'avril sur les pruniers tandis que le poète (I) est occupé à ranger les pots de confiture préparés par Sydney Larkin avec les fruits de ces mêmes arbres. Après s'être adressé à son père (You), le poète médite alors sur cet objet métaphorisé dérisoire, sorte d'objective correlative qui lui permet d'évoquer en trois __________
20. RUSHDIE, Salman. Midnight's Children. London: Cape,
1981, p. 461.
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47 strophes, sans aucun sentimentalisme, la mort de son père et l'irrémédiabilité de notre présence éphémère : "Behind the glass, under the cellophane, / Remains your final summer sweet / And meaningless, and not to come again." Le poète avait été si marqué par cette disparition qu'il pensa alors devoir renoncer totalement à l'écriture: "there came a great break in about 1948 when I finished - I thought I'd finished writing. I knew I'd finished writing novels, and I thought I'd finished poetry." (22) De façon très caractéristique, il en fut de même pour "The Mower' (p. 214) dont le titre-objet aurait pu être "The Hedgehog," ce hérisson que Larkin avait tué malencontreusement en tondant sa pelouse et qui avait constitué la source d'inspiration de ce poème en forme d'élégie déguisée pour sa mère. (23) Le punctum Dans La Chambre Claire - Note sur la Photographie, Roland Barthes distingue ce qu'il appelle la photographie unaire (simple photo classique ne provoquant qu'un intérêt général studium), sans acuité particulière, et celles qui, tout en ratifiant le "ça a été," comportent un second élément, le "punctum, piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure qui vient zébrer et déranger le studium et provoquer l'attention la plus vive. Un des exemples donnés par Barthes est la photographie d'une famille noire américaine prise en 1926 par James Van der Zee : "Ce qui me point, c'est la large ceinture de la soeur, mais ce sont surtout ses souliers à brides (pourquoi un démodé aussi daté me touche-t-il?). Ce punctum-là remue en moi une grande bienveillance, presque un attendrissement (24)." Il est révélateur de constater que, dans "Broadcast," poème que l'on pourrait qualifier de photographie mentale et sonore puisque le poète, écoutant à la radio un concert à Hull auquel assistait son amie, Maeve Brennan, l'imagine dans la salle et relève un double punctum : "One of your gloves unnoticed on the floor / Beside those new, slighthly outmoded shoes" (p. 140). Ce même détail (chaussures démodées) vient donc déranger, casser le studium" et, dans le cas de Larkin, cet objet constituera l'étincelle qui déclenchera et justifiera l'écriture du poème. Le punctum de Barthes semble d'ailleurs être assez proche de cette pointe de lance qui était, selon Larkin, à l'origine de tout poème moderne et qui le différenciait du roman : "a single emotional spearpoint, a concentrated effect that is achieved __________
22. MOTION, Andrew. A Writer's Life. London: Faber and Faber,
1993, p. 180-81.
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by leaving everything out but the emotion itself" (Required Writings, p. 95). En présentant ce poème, Larkin expliquait d'ailleurs ce qu'il avait essayé d'exprimer, peut-être en vain : "'Broadcast' seems to be about as near as I can get in this collection - to a love poem - not I am afraid, very near." Plusieurs poèmes qui, tous, prennent comme point de départ la représentation figée d'une personne et dont le punctum est un objet, semblent se prêter à une interprétation comparable. Ainsi dans "An Arundel Tomb" (p. 110) le couple de gisants n'attire l'attention du narrateur, provoquant le passage à l'écriture, que grâce à un punctum venant bouleverser et rehausser la simple contemplation d'un monument dans la cathédrale de Chichester, somme toute assez courant :
La réaction du poète est alors rigoureusement identique à celle de Barthes : "One sees, with a sharp tender shock, / His hand withdrawn, holding her hand." Dans le poème "Lines on a Young Lady's Photograph Album" (p. 71) le punctum est constitué de ce chapeau mou étrangement masculin : "in a trilby hat," lui-même considéré par le poète comme "(faintly disturbing, that in several ways)" en laissant à cette phrase entre parenthèses son caractère mystérieusement allusif Selon Winifred Annot, qui se souvenait bien de cet album de photographies (en fait, deux albums), aucune d'elle ne la représentait avec un tel chapeau, mais, ajoutait-elle, "there is one of me in a beret and moustache for Rag Week") (25). Dans "Wild Oats" (p. 143), ce sont les deux photos de la jeune fille impossible à approcher (Jane Exall), the "bosomy English rose" que le poète a conservées dans son porte-monnaie depuis vingt ans, le punctum étant constitué de ces "furred gloves" aux connotations sexuelles évidentes. "Essential Beauty" (p. 144), commence par passer en revue un certain nombre de panneaux publicitaires de l'époque, sans jamais les nommer : "giant loaves, custard, cuts of salmon, golden butter, milk," chaque produit vantant une impossible pureté, et se __________ 25. MOTION, Andrew. A Writer's Life, op. cit., p. 233-234.
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termine par l'étrange évocation d'une femme dont l'image tout d'abord peu claire par l'absence de mise au point ("unfocused she"), se précise devant le regard des fumeurs mourants. Cette messagère de la mort, sortie d'une image publicitaire, pourrait bien être le véritable punctum du poème. En présentant "Love Songs in Age" (p. 113), Larkin affirmait ne pouvoir trouver aucune raison personnelle pour justifier l'écriture de ce poème portant sur les souvenirs évoqués par d'anciennes partitions musicales. Commencé en juillet 1953, abandonné et repris le 1° janvier 1957, le poème avait pourtant été écrit les deux fois après une visite chez sa mère qui avait de telles partitions qu'elle utilisait dans sa jeunesse pour jouer du piano. L'une d'elle avait même été crayonnée par la soeur de Philip Larkin (26). Ce qui semble ici constituer le punctum dissimulé ou oublié involontairement par Larkin, c'est précisément ce qui avait incité la locutrice du poème à conserver ces partitions portant la marque du temps révolu de sa jeunesse:
Enfin, "Sunny Prestatyn" (p. 149), constitue un palimpseste à trois strates dans lequel l'affiche représente le texte, auquel s'est ajouté un hypertexte : les graffiti des vandales, et un nouvel hypertexte à moins que ce ne soit un hypotexte : l'affiche pour la lutte contre le cancer. Dans l'une des introductions à ce poème, Larkin a donné à la belle fille de l'affiche le sens d'un signe écrit : "the most convenient shorthand for happiness: a beautiful girl" ("The Living Poet"). Quant à ce qui l'a incité à écrire ce poème, c'est très probablement, selon ses propres déclarations, le punctum constitué par la brisure et la mise à nu du message iconique codé par les vandales : "Unfortunately, some travellers had been at work on it and the result seemed to me striking enough to warrant a poem (27)." __________
26. MOTION, Andrew. A Writer's Life, op. cit., p. 279.
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Au cours de l'émission "Desert Island Discs," enregistrée le 13 juillet 1976, Larkin résumait d'une formule lapidaire le but de son oeuvre poétique : "preservatiion by re-creation." Dans ces photographies verbales constituées par les poèmes, les objets qui nous survivent, recréés en mots, participent aussi pleinement à ce plaisir partagé par l'auteur et son lecteur, revendiqué par Barthes comme par Larkin dans "The Pleasure Principle" : "at bottom, poetry, like all art, is inextricably bound up with giving pleasure (28)." Telle est peut-être, finalement, la véritable leçon de choses de Philip Larkin.
__________ 28. LARKIN, Philip. "The Pleasure Principle," Listen, 2, 1957, p. 28-29.
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(réf.
Etudes Britanniques Contemporaines n° 3. Montpellier: Presses
universitaires de Montpellier, 1994)