(réf.
Etudes Britanniques Contemporaines n° 1. Montpellier:
Presses universitaires de Montpellier, 1992)
(réf.
Etudes Britanniques Contemporaines n° 1. Montpellier:
Presses universitaires de Montpellier, 1992)
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Fiction romanesque et poésie fictive dans Possession de A.
S. Byatt
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Possession pourrait se décrire comme un hypertexte proliférant, mais plutôt au sens que les informaticiens donnent à ce terme qu'à celui qu'en propose Gérard Genette; au fil de la diégèse, s'intercalent des fragments de brouillon de lettres, des citations de poèmes de longueur diverse, deux contes en prose, toute une correspondance amoureuse, plusieurs légendes en vers, plusieurs longs monologues dramatiques en vers, de courts poèmes lyriques, des fragments de journaux intimes et encore bien d'autres sortes de textes, sans compter les épigraphes du début du roman et celles qui ouvrent de nombreux chapitres. Et tout cela fonctionne en parfaite intertextualité interne et externe; il faut parfois se pincer pour reconnaître entre vingt citations fictives le passage de Milton, la référence à Keats ou à Shakespeare. Cette profusion, et cette exceptionnelle place faite à la poésie dans une oeuvre romanesque, sont bien sûr la conséquence du choix du sujet et du milieu où il nous entraîne (la première scène se passe dans la London Library et quasiment tous les protagonistes sont des producteurs ou des consommateurs de textes poétiques); mais ce qui frappe surtout, c'est le soin et la remarquable habileté apportée par A.S. Byatt à la reconstitution historique de la scène intellectuelle victorienne où se déroule le second niveau de l'intrigue. Rappelons-la brièvement ici: par un curieux concours de circonstances (un larcin littéraire), tout un pan de la vie intime et sociale de deux personnages de la scène littéraire du 19e siècle anglais se trouve soudain mis à nu. C'est la révélation d'une liaison secrète entre d'une part un homme, le poète-phare de l'ère victorienne, le grand, le célèbre Randolph Henry Ash, dont les poèmes figurent aux examens du A-Level (et sans doute un jour au programme de l'agrégation en France) et d'autre part une figure beaucoup moins connue, une femme, poétesse mineure et auteur de contes pour enfants, d'ascendance française, une certaine Christabel LaMotte. L'effet de réel est à ce point hallucinant, et l'imbrication avec la réalité victorienne si parfaite, que l'on pourrait à la limite imaginer l'un de nos étudiants nous proposant l'an prochain un mémoire sur Ash ou sur La Motte. Avec une parfaite rigueur intellectuelle, A.S. Byatt s'attache à créer pour chacun de ses deux actants un environnement littéraire plausible et lisible, avec les résultats que voici. Un premier résultat est que Byatt réussit à différencier cette double expression poétique de façon indiscutable. Nous entendons bien deux voix distinctes, nous découvrons deux styles différents; impossible de confondre la voix grave et tonnante du poète célèbre, de l'homme mûr qui aligne avec dignité et une certaine lourdeur les kilomètres de pentamètres iambiques, avec la voix feutrée, furtive, l'expression saccadée de la poétesse méconnue. La traditionnelle répartition des rôles masculins et féminins dans la poésie victorienne s'en
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75 trouve illustrée mais aussi, comme nous le verrons plus loin, subtilement subvertie. Au plan formel, cette répartition est soulignée par les choix de mètres et de rythmes accordés à chaque actant; au poète mâle, les pentamètres iambiques non rimés, les grandes compositions, les vastes paragraphes de vers, les monologues dramatiques à la Browning, les sujets encyclopédiques, les portraits historiques, les considérations philosophiques, les grands effets de style... A la poétesse mineure, les formes brèves, les dimètres, les trimètres et les tétramètres de la ballade, avec l'utilisation de la rime (parfois de la triple rime), les strophes aux dimensions réduites. Même lorsque Christabel, peut-être sous l'influence de son amant, s'attaque à un grand projet, The Fairy Melusine, bien qu'écrit en "blank verse," est loin de ressembler à une oeuvre de Randolph Henry. Car le domaine de Christabel, dont le nom doit autant à Coleridge qu'à l'auteur d'Undine, La Motte-Fouqué, est celui de la légende, de l'imaginaire, du merveilleux; sa voix semble timide ou mal assurée dans le prologue de son "magnum opus" :
Christabel, contrairement à Ash, poète riche et socialement reconnu, ne peut vivre de sa poésie; marginale, refusant une intégration qui passerait par le mariage, elle s'associe avec une autre artiste, Blanche Glover et pour survivre écrit des contes pour enfants. Tout ceci semble donc s'accorder avec le schéma victorien traditionnel; aux hommes la gloire de la reconnaissance, aux femmes la douleur de l'obscurité. Par ailleurs, Randolph Henry Ash est de nos jours un poète publié, "anthologisé," dont oeuvre a suscité et continue de susciter une véritable industrie textuelle et critique des deux côtés de l'océan (la "Ash factory" à Londres, le musée du Nouveau Mexique). Au contraire, la poésie de Christabel demeure largement non publiée au 20e siècle; le texte en est soit perdu soit ignoré et dort dans les fonds de tiroirs de l'histoire. L'établissement même de son texte reste à faire; ses poèmes nous apparaissent souvent comme de brefs fragments sans ponctuation; et ses lettres sont écrites dans ce style confus, haletant, abrupt et tendu qui semble la marque même de sa production poétique. Enfin son oeuvre est aussi la prisonnière de petits cercles féministes qui l'exploitent en vase clos; elle y reçoit les attentions exclusives des épigones de Cixous et d'Irigaray. Fidèle donc, sur le plan de la forme, aux divers modèles victoriens, la vraie-fausse création poétique dans Possession est pourtant subtilement modifiée ou subvertie par le rôle qu'elle |
76 est amenée à jouer dans le roman. Le don de poèmes, l'échange des poèmes jouent un rôle dans la correspondance amoureuse; l'envoi "à peine l'encre séchée," puis la disparition d'un manuscrit de "Swammerdam" (ce poème né de la fascination qu'exerce sur Christabel le thème de l'araignée, Arachne), le drame domestique de sa destruction par Blanche Glover, toute cette gesticulation autour de la production poétique est signifiante, et d'abord le choix même par Ash du personnage de son grand "monologue dramatique." Il s'agit de la figure historique du savant hollandais du 17e siècle, Swammerdam, auteur d'une théorie de l'ovisme, qui le premier décrivit la reproduction des insectes; c'est d'ailleurs Michelet qui par son livre L'Insecte (1857) attire l'attention de Ash (comprendre Byatt) sur cette figure de savant en avance sur son temps, tout comme Galilée à qui il se compare dans le poème. Swammerdam y décrit sa découverte de l'existence de l'organe de reproduction féminin des ovaires; il meurt en affirmant la primauté de la féminité dans la genèse. En faisant parler ce précurseur du féminisme, la ventriloquie de Ash semble anticiper toutes celles qui parleront plus tard de Dieu au féminin. Mais au fond, Byatt rêve ici un peu d'un nouveau type de poète victorien; qui ne serait plus seulement la vieille barbe phallocratique, le chantre de l'impérialisme britannique ou le bourgeois qui hésite interminablement entre Elvire et Fifine... Et l'amusant, c'est de découvrir au cours du roman que dans ce face-à-face des deux créateurs, c'est le poète femme qui apparaît comme le plus fort et qui exerce son influence sur l'autre. Nous voyons une autre façon de subvertir et de renverser le schéma victorien dans un autre monologue dramatique attribué à Ash, celui qui aborde le thème de la voyance et de la communication avec les trépassés. Le poème "Mummy Possest," dont le titre, véritable noeud hypertextuel, renvoie aussi bien au poème de Donne et à sa vision machiste de la femme ("Hope not for minde in women, at their best/ Sweetnesse and wit, they'are but mummy, possest," dans "Love's Alchemy") qu'au titre ô combien ambigu du roman, ce poème donc est la réplique inversée, dans les rôles masculins et féminins, du poème de Browning "Mr Sludge, the Medium," cité par ailleurs en épigraphe. Byatt tente de rétablir sans doute un déséquilibre entre voix féminines et masculines victoriennes, déséquilibre si patent chez Browning, par exemple dans The Ring and the Book, où le seul témoignage de femme, celui de Pompilia, ne constitue qu'un douzième du texte. Et je rappelle qu'on chercherait en vain dans les quelque cinquante monologues dramatiques du volume pourtant intitulé Men and Women une authentique expression féminine. Dans le poème de Browning "Mr Sludge, the Medium," la voix qui parle est celle du médium lui-même, Sludge, l'ancien domestique du riche bourgeois de Boston, organisateur de séances de spiritisme et exploiteur des talents ambigus du sinistre Sludge; à l'inverse dans "Mummy Possest," la |
77 voix que nous entendons est celle de la patronne, véritable professionnelle du spiritisme, qui tente de convaincre, par la ruse, par la séduction et par la force, une jeune fille pauvre de prendre part à la supercherie qu'elle organise à des fins lucratives. Ici, l'effet intertextuel fonctionne à plein; le poème a une fonction bien précise dans la diégèse; il renvoie à l'épisode dans lequel Ash lui-même interrompt une séance de spiritisme à laquelle assiste aussi Christabel. Mais là ne s'arrête pas le rôle du poème; il sert aussi de pendant à celui de Browning dans la réflexion qu'il provoque sur la nature de la "possession," de la transe, qu'elle soit démoniaque ou poétique, et il débouche aussi sur l'éternelle question des rapports entre fiction et vérité. Browning écrit :
Et Ash :
Certaines simulations de poèmes victoriens dans le roman peuvent jouer encore un autre rôle. Je songe à des poèmes inspirés de la mythologie grecque et latine comme "The Garden of Proserpina" ou encore d'autres comme Ragnarök et "Ask to Embla," mises en scènes de mythologies scandinaves. Il s'agirait alors de créer une assise mythique ou légendaire, fondement d'une structure à trois étages, à ce roman qui fonctionne sur trois niveaux: avec au sommet les critiques du 20e siècle, au niveau intermédiaire les auteurs du 19e siècle, à la base le substrat de mythes et de légendes sans lequel rien du reste n'existerait. _____________ 2. BROWNING, Robert. Dramatis Personae. 1864. |
78 C'est pourquoi au début du livre, Roland Michell, étudiant-chercheur en littérature, et qui n'est pas structuraliste, examine le manuscrit des annotations et traductions par Randolph Henry Ash du livre de Vico, Scienza Nuova (1725) pour essayer de retrouver les "sources" du poème "The Garden of Proserpina." Vico (1668-1744) est ce philosophe napolitain, héritier d'une tradition latine et italienne qui reconnaît l'importance des mythes poétiques dans la création des civilisations et la prééminence de l'imagination sur la pensée rationnelle dans l'histoire humaine. Il pose en principe que chaque nation passe par des cycles de trois âges: l'âge divin (théocratie, âge du mythe), l'âge héroïque (aristocratie, âge de la force), l'âge humain (gouvernement du droit, âge de raison), et que ces cycles continuent et se développent. Vico est une influence majeure du romantisme historique. Dans le roman, Ash le pratique et le traduit; il s'en inspire dans sa monologues dramatiques. Vico fut connu en France dans une traduction incomplète de Michelet (Principes de la Philosophie de l'Histoire, 1827), Ash connaît Michelet et correspond avec lui. La Princesse de Benjoiosa publie aussi au milieu du 19e siècle une traduction française complète du livre de Vico. "Proserpina," figure mythique chez Vico (voir le passage cité p. 4: "Ears of grain were called apples of gold... the inferno or Underworld," dans une traduction attribuée à Ash), est donc le thème d'un vaste poème chez Ash dont deux fragments nous sont livrés, d'abord en brève épigraphe au chapitre 1 , puis sous forme plus étendue en prélude au chapitre 26. Une sorte de sphinx nous interpelle - "Come here, my love... and I will tell you (a riddle)": l'histoire comme énigme unique et multiple. Le mythe est un lieu fréquenté par tous les poètes ; la fable de Proserpine se retrouve sous diverses formes dans toutes les civilisations; aux confins du monde occidental, le jardin des Hespérides avec les pommes d'or qu'Hercule doit dérober au dragon aux cent têtes; aux limites du monde nordique, dans le verger de Freia où pousse aussi le Frêne du Monde et où les fruits sont gardés par le monstre Nidhogg ; derrière toutes ces légendes, se profile une autre histoire fondatrice, avec les mêmes acteurs: "the garden and the tree / The serpent at its root, the fruit of gold / The woman in the shadow of the boughs / The running water and the grassy space" (P 463). Dans sa correspondance secrète avec Ash, Christabel le tance d'ailleurs de rapprocher ainsi, comme plus tard le fera l'auteur du Golden Bough, mythes païens et mystères chrétiens: "It seemed to me you made Holy Scripture no more than another Wonder Tale." (P 160) Dans la seconde partie du poème la voix du sphinx commente et amplifie cette problématique avec l'apport de la philosophie de l'histoire de Vico; la primauté du verbe est absolue : "The first men named this place and named the world" et les monstres légendaires sont les créatures de notre imagination: "Lamias and dryads, melusines / And firedrakes."
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79 L'histoire de "Lamia," si richement illustrée par Keats, "a phantasm in the habit of a fair gentlewoman," selon la définition de Burton (Anatomy of Melancholy) et la légende de Mélusine, domaine de Christabel LaMotte, sont présentés comme des variantes d'un même mythe de genèse, ou bien procèdent d'un même fantasme commun des origines. L'âge divin de Vico, l'âge du mythe serait donc aussi celui des créations de l'inconscient et nous rejoindrions ainsi Freud et Lacan. Avec d'un côté Randolph et Roland fascinés par le mythe de Pluton, et de l'autre Christabel et Maud possédées du mythe de Mélusine. Il faut signaler enfin, puisque je parle du rôle que joue la poésie dans le roman, un curieux effet intra-textuel produit par cette poésie fictive; nous trouvons dans le Journal de Sabine de Kercoz une poignée de poèmes attribués à Christabel et qui semblent permettre au lecteur de penser que Christabel serait une infanticide; le premier décrit la douleur de la Vierge à la naissance de son enfant (douleur aussi de la statue du calvaire breton que crée le marteau du sculpteur), le troisième évoque la douleur de la montée de lait de la mère à la naissance de son enfant ("My subject is spilt milk," "We spill we fail to fill..."); mais des trois poèmes le plus accusateur est le second :
Tous jouent dans la diégèse le rôle d'indices d'une possible culpabilité de Christabel devant l'évidence de la disparition de son enfant, et nourrissent les soupçons que fait naître son
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80 attitude ambiguë lors des séances de spiritisme. Bien entendu, tout ceci n'est qu'une fausse piste... mais une bonne leçon pour tous ceux, étudiants et critiques de littérature, qui confondent poésie et biographie. Finalement, la poésie marque bien des points dans ce roman. Ne serait-ce que parce qu'elle nous oblige à modifier notre façon de lire. Et je connais peu de romans qui nous font ainsi assister à la naissance d'une vocation poétique. Pour Vico, les trois âges du monde ne cessaient de se renouveler; c'est finalement ce qui se produit dans le roman où un actant du premier niveau franchit le pas; Roland accède potentiellement au rang de héros du niveau aristocratique en devenant en fin de compte, et sous nos yeux, entièrement possédé par la poésie. C'est dans les derniers chapitres que se produit cette métamorphose du critique en poète, et ceci paradoxalement au moment où ses trois demandes de poste sont acceptées par les universités de Hongkong, Amsterdam et Barcelone, c'est-à-dire au moment où ses trois voeux sont simultanément exaucés :
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A l'opposé, Maud, pourtant descendante génétiquement directe des deux poètes, demeure, a l'issue du roman, platement critique littéraire, c'est-à-dire enseignante. Une ironie qui est bien marquée par l'épilogue (Postcript 1868, P 508-11), au cours duquel la petite Maia déclare crûment et cruellement à celui dont elle ne sait pas qu'il est son père de sang: "I don't like poetry." Elle se détourne ensuite de lui et l'oublie à jamais.
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Etudes Britanniques Contemporaines n° 1. Montpellier:
Presses universitaires de Montpellier, 1992)