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Personnages en quête de lectures: The Comforters de Muriel Spark

 

Jean-Michel Ganteau (Université Paul Valéry, Montpellier)

Le premier roman de Muriel Spark, The Comforters, publié en 1957, [1] préfigure à bien des égards la fascination métafictionnelle qui s'est emparée de nombreux romanciers d'outre-Manche, dès le début des années soixante, et quia contribué à l'élaboration du canon postmoderne britannique. [2] Par ailleurs, si The Comforters est un texte obsédé par l'idée de la littérature et du roman, il invite également diverses lectures, selon que l'on accorde plus d'importance à ses composantes gothique, policière, comique (dans l'acception que les anglophones prêtent au mot comedy), satirique, éléments apparemment disparates, mais unis par le ciment de la métafiction. Par-delà la variété de lectures, The Comforters met en scène plusieurs lecteurs tentant de déchiffrer un univers qui résiste à leur entendement. L'image de ces lecteurs se construit sur divers niveaux. D'une part, le texte postule évidemment la présence d'un "lecteur réel" [3], et d'autre part, aux antipodes de cette instance

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1. SPARK, Muriel, The Comforters. Harmondsworth: Penguin Books, 1963 (1957). Les références à ce texte seront abrégées en TC, suivi du numéro de page.
2. Dans Harvest of the Sixties, Patricia Waugh procède à une radioscopie de la littérature et de la culture britanniques de 1960 jusqu'en 1990. Elle s'attache à prouver qu'à l'atmosphère de consensus social, politique, culturel, voire métaphysique, de l'après-guerre a succédé une période de crise caractérisée par un état de fragmentation généralisée. Elle se penche notamment sur les marqueurs textuels de cette fragmentation et aborde la question des relations problématiques entre fiction et réel qu'affectionnent des auteurs tels John Fowles, B. S. Johnson, Tom Stoppard ou encore Joe Orton, tous quatre publiant dans les années soixante, après la parution de The Comforters. WAUGH, Patricia, Harvest of the Sixties. Oxford: OPUS, 1995, p. 36-48.
3. Catégorie manifestement vague dont l'unique objectif est de fédérer les diverses instances du narrataire, du lecteur implicite (ou encore virtuel, selon Gérard Genette) et du lecteur empirique, de manière à l'opposer à celle de lecteur diégétique ou "personnage-lecteur". GENETTE, Gérard, Nouveau discours du récit. Paris: Seuil, 1983, p. 93-104.

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extradiégétique, il propose l'image de personnages-lecteurs qui, à l'instar des héros de polars et autres whodunits, s'attachent à cerner le comportement de leurs homologues, pour ainsi percer le sens d'une énigme. Entre ces deux catégories de lecteurs intervient une lectrice du troisième type, Caroline Rose, que l'on est tenté de considérer comme la protagoniste. L'ambition de l'auteur, en créant ce personnage, semble être de souligner son statut hybride de passe-muraille, tant elle franchit allègrement le seuil qui sépare deux niveaux narratifs et, partant, ontologiques. Caroline Rose a effectivement un pied dans la diégèse, et l'autre dans le réel: son souci principal est de repérer puis de déjouer les plans d'un narrateur qui lui serait ontologiquement supérieur, et qui lui assignerait un rôle dans une intrigue de type littéraire, à moins que ce ne soit mythique, voire religieux. Sa sagacité va s'exercer à l'endroit de ce narrateur sans visage, démiurge extradiégétique, et c'est le mystère de l'intrigue du narrateur qu'elle tente de percer, au fil du texte, s'efforçant de lire le roman dans lequel elle se sent emprisonnée et devenant, du même coup, lectrice de The Comforters. Le roman de Muriel Spark apparaît clairement saturé de l'image du lecteur et des lectures, et propose comme préoccupation centrale le problème de l'interprétation.

Pour reprendre une distinction fructueuse établie par le critique Brian McHale, [4] The Comforters semble proposer plusieurs modes de lecture: celle de type épistémique, qui est prise en charge par la mise en place d'un code herméneutique aux ramifications complexes, et qui invite lecteur réel (et surtout personnages-lecteurs) à la quête d'une vérité de nature policière; et celle, de type ontologique, qui amène Caroline Rose à s'interroger sur la nature de ses relations avec un être supérieur, qui est étroitement liée à la dimension métafictionnelle de l'oeuvre, et qui semble soulever un certain nombre d'interrogations de nature métaphysique.

Dans ces circonstances, il semblerait que l'élan qui a poussé Muriel Spark à faire oeuvre d'originalité, en publiant outre-Manche un roman délibérément métafictionnel avant l'heure, dans le domaine britannique, soit un élan religieux. Spark, convertie au catholicisme trois ans avant la publication de The Comforters, s'intéresse aux problèmes des libertés et des contraintes imposées par sa communauté religieuse d'adoption, ainsi qu'au plus vaste problème de la foi. C'est ce que nous nous proposons de démontrer en  nous fondant sur les représentations de la lecture, que l'objet en soit une énigme traditionnelle ou une intrigue providentielle, pour tenter de définir The Comforters comme un roman catholique métafictionnel.

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4. MCHALE, Brian, Postmodernist Fiction. Londres: Routledge, 1991 (1987).

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The Comforters présente une série d'énigmes, parentes et imbriquées, que les personnages-détectives tentent de déchiffrer, dans un texte qui utilise les techniques apparemment éprouvées du roman policier. Dès les premières pages, et en dépit de la légèreté du ton, une atmosphère mystérieuse envahit le texte. Laurence Manders, qui pourrait faire office de sémillant héros, mais dont le statut de protagoniste va être rapidement mis en question, est en vacances chez sa grand-mère, Louisa Jepp, dans un cadre qui fleure l'innocence pastorale, et le texte souligne rapidement sa curiosité tout aussi congénitale que remarquable qui le pousse à fourrer son nez partout où il n'est pas invité à le faire. Il reconstitue la vérité à partir de détails manifestement insignifiants, dans lesquels lui seul est prompt à déceler du sens. Or, certaines zones d'ombre entourent le personnage de l'accueillante grand-mère aux origines gitanes. Comme le précise le narrateur, elle semble mener une existence bien trop confortable pour ses modestes revenus de veuve retraitée. Par ailleurs, en l'absence de son petit-fils, elle se livre à des gestes incompréhensibles, au cours d'un épisode qui ne manque pas d'aiguiser la curiosité du lecteur:

Rather earnestly, she brought from its place a loaf of white bread, cut the crust off one end, examined the loaf, cut another slice, and looked again. After the third slice, she began at the other end, cutting the crust, peering at the loaf until, at the fourth slice, she smiled at what she saw, and patting the slices into place again put back the loaf in the tin marked 'bread'." (TC 16)

Plus tard, au retour d'une promenade, Laurence surprend sa grand-mère en compagnie de trois étrangers. La gêne qui s'empare de ces derniers a tôt fait d'aiguiser l'appétit interprétatif du jeune homme, qui annonce sa vocation de détective ("I may take up detective work one of these days. It would be quite my sort of thing." [TC 17]). A partir de cet instant, l'attitude des invités devient de plus en plus suspecte, leurs réponses contradictoires, et l'apprenti-détective se rend compte que le cottage (pertinemment nommé, semble-t-il, "Smugglers' Retreat") abrite des agissements et tractations plutôt louches. C'est à ce stade, alors que, pour reprendre les analyses de Roland Barthes, la première partie de la phrase herméneutique a été élaborée (thématisation, position, formulation de l'énigme, et promesse de réponse), [5] qu'elle reste en suspens, défiant des règles de fonctionnement éprouvées, et provoquant la surprise et peut-être la frustration du lecteur. Avant la fin du premier chapitre de ce qui se présente de prime abord comme un roman policier, l'énigme principale est résolue: les étapes du leurre, de l'équivoque, du blocage, de la réponse suspendue ou partielle sont escamotées, tout retardement nié, pour aboutir immédiatement

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5. BARTHES, Roland, S/Z. Paris: Seuil, 1970, p. 215-6.

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aux conclusions du déchiffrement. Laurence, malgré les certitudes de sa grand-mère ("I've never met anyone like him for getting the details. But, you know, the dear boy can't put two and two together." [TC 22-3]) dévoile l'énigme dans une lettre destinée à sa fiancée :

My little grandmother is a mighty woman, as I always knew. I've discovered such things! She runs a gang .... I don't know how far Grandmother is implicated in their activities, but she's certainly the boss. She's handsomely well-off. I think she only draws her pension to avoid suspicion. Do you know where she keeps her capital? In the bread. She sticks diamonds in the bread. (TC 26)

Le pacte de lecture mis en place dès les premières pages est subverti à la fin du chapitre, mais Laurence n'en interrompt pas pour autant ses activités de détective.

Son intérêt est relancé par les zones d'ombre concernant l'organisation du trafic auquel se livre sa grand-mère. Il souhaite définitivement percer le mystère de cette affaire pour savoir qui se charge des opérations d'échange de la marchandise clandestine et de sa revente, et découvrir sous quelle forme elle est transportée. Ces questions monopolisent la sagacité de Laurence pendant une grande partie du roman, et trouveront une réponse vingt-cinq pages avant la fin. Laurence, en détective quasi professionnel, ouvre un dossier sur l'affaire qui le passionne, et consigne ses remarques et fiches d'identité dans un petit carnet, complétant ses activités de lecteur-interprète par un passage à l'écriture. Ces observations lui permettent de procéder par recoupements si bien que, découlant de l'énigme principale, apparaît une série de quatre énigmes secondaires qui préoccupent et mettent en action des personnages d'apprentis limiers. Il s'agit des relations entre deux des complices de Louisa Jepp et de l'ancienne gouvernante de la famille Manders, des agissements de ces mêmes complices (les Hogarth, père et fils) qui stockent des débris de statues religieuses en plâtre dans leur jardin, des relations qu'entretient le Baron (un ami de Laurence et de sa fiancée Caroline) avec Louisa Jepp, et des activités satanistes de ce même Baron. L'imbrication de ces segments herméneutiques permet de figurer les diverses facettes de l'intrigue principale, mais son objectif n'est certainement pas de tenir le lecteur en haleine. Ce sont surtout les nerfs et la sagacité des personnages qui sont soumis à rude épreuve, tant le texte joue d'une  ironie dramatique quasi permanente. Qu'il soit directement informé par le narrateur ou par des personnages partiellement avisés, le lecteur réel en sait généralement plus que les lecteurs diégétiques, ces personnages qui s'efforcent de déchiffrer les actions de leurs homologues. De même que l'intérêt du lecteur réel est efficacement court-circuité à la fin du premier chapitre, il ne peut qu'adopter une attitude de distance amusée par rapport aux énigmes proposées: une ironie dramatique constante lui interdit tout engagement. En outre,

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le résidu d'énigme portant sur les modalités de transport des diamants lors des expéditions internationales, résidu qui résiste aux efforts de Laurence jusqu'à l'avant-dernier chapitre, est prématurément résolu par le lecteur. En effet, depuis le début du roman, l'accent est régulièrement mis sur la présence de divers contenants utilisés par Louisa Jepp, le cerveau de l'opération. Il s'agit des boîtes de conserves dont elle s'entoure, des tubes fixés aux pattes de ses pigeons voyageurs, ou encore des miches de pain, comme nous l'avons mentionné plus haut. Le mode de transport des diamants est ainsi largement suggéré. Lorsque lé texte revient plusieurs fois, de manière insistante, sur les statuettes de plâtre brisées qui jonchent le jardin des Hogarth, le voile du dernier mystère se lève pour le lecteur, alors que Laurence n'en recevra la confirmation que plus tard, vingt-cinq pages avant la fin, ce qui est manifestement prématuré, en matière de dévoilement d'une énigme secondaire clôturant l'énigme centrale. Les indices qui, dans le roman policier traditionnel, ne peuvent être généralement découverts et consciemment pris en compte qu'à la deuxième lecture sont ici ostensiblement proposés au lecteur qui peut les collecter, et avoir toujours présente à l'esprit la définition du roman que propose l'un des personnages: "a cheap mystery piece" (TC 103).

Ces frustrations de la curiosité herméneutique sapent la dimension policière du roman: l'intérêt de The Comforters n'est pas à chercher dans l'héritage policier que le texte n'affiche que pour mieux le déconstruire. Tout se passe comme si l'objectif du roman était moins de tenir le lecteur en haleine que de mettre en scène des personnages en quête de vérités. En effet, chaque personnage semble courir après la résolution d'une énigme, ce qui met l'accent sur la notion de quête interprétative. Laurence est le premier de ces pseudo-détectives, lecteurs attentifs des mystères du petit monde du roman. Lorsque, à la suite d'un accident de la circulation, il est consigné dans une chambre d'hôpital, ce sont sa mère et son oncle Ernest qui le relayent dans sa quête inlassable. Mrs Hogg, la bien-pensante, consacre également beaucoup d'énergie à la résolution des énigmes qui gravitent autour du personnage de la grand-mère. Le Baron, quant à lui, est obsédé par les rumeurs de satanisme qui entourent un autre personnage, et donne libre cours à son obsession en traquant l'infortuné Mervyn Hogarth qu'il tient pour le plus grand spécialiste anglais des messes noires. Cette idée fixe donne lieu à divers passages désopilants où le Baron interprète les actions de Hogarth à la seule lumière de sa monomanie, et sombre dans un délire interprétatif. La mise en place des énigmes ne semble avoir pour

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6. C'est notamment le cas lorsque le Baron, s'aventurant dans le jardin des Hogarth, découvre les débris de statues religieuses bizarrement découpées, et fait la connaissance d'un épagneul noir : " It approached with its horrid growling. However it did not make straight for me. As soon as it got within five yards it started to walk round me in a circle. It encircled me three times, Caroline. Then it bounded towards the heap of broken statues and sat, simply sat in front of the heap as though defying me to touch them .... what I am trying to tell you, Caroline, is chat the black dog was Mervyn Hogarth" (TC 165). Une certaine obsession en ce qui concerne le diabolisme en particulier et les aspects du mal en général semble parcourir l'oeuvre de Muriel Spark. Elle se manifeste à travers des personnages masculins dont les caractéristiques vont d'un cynisme viscéral, tel Lauro dans The Takeover, à une noirceur insondable, à l'instar de Dougal Douglas, dans The Ballad de Peckham Rye, Spark, Muriel, The Takeover. Harmondsworth: Penguin Books, 1978 (1976) et The Ballad of Peckham Rye, Harmondsworth: Penguin Books, 1963 (1960).

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but que d'introduire le thème de l'interprétation qui, chez certains personnages obsédés, peut prendre des allures de croyance. Leur désamorçage systématique indique qu'elles sont subordonnées à une interrogation d'une autre nature, qui occupe une position centrale dans le roman et qui ressortit non plus à une interprétation de nature épistémique, mais ontologique. Cette intrigue d'un ordre ou d'un niveau supérieur se noue autour du personnage de Caroline Rose, fiancée de Laurence Manders. La jeune femme est une intellectuelle qui écrit un ouvrage sur le roman contemporain. Elle semble également souffrir d'une forme de névrose qui la rend particulièrement vulnérable et la pousse à chercher refuge dans une institution religieuse. Par ailleurs, Caroline s'est récemment convertie au catholicisme, si bien que deux de ses obsessions permanentes se cristallisent sur le roman' et sur la religion. Elle traite l'intérêt que Laurence porte à l'intrigue contrebandière avec le plus souverain des mépris, ce qui suggère que la substance de The Comforters est à chercher ailleurs, notamment dans sa dimension métafictionnelle.

Tout d'abord, Caroline Rose, en tant que critique littéraire, fait allusion au fonctionnement du récit, ce qui entraîne autant de brèches à l'illusion référentielle que le texte ne tarde pas à subvertir, après l'avoir mise en place (et donc proposée comme mode de fonctionnement) dans le premier chapitre. Ses compétences littéraires lui permettent de porter des jugements sur les caractéristiques des récits en général, et aussi sur The Comforters, roman dont elle est un personnage. Elle repère certains topoi du genre romanesque dans les actions des personnages qui l'entourent. Par exemple, lorsqu'elle apprend qu'un miracle est intervenu dans l'entourage clandestin de Louisa Jepp, et qu'un jeune homme paralysé a retrouvé l'usage de ses jambes, elle reconnaît une "ficelle" du roman traditionnel et annonce que le dénouement ne tardera pas à intervenir : "Helena says it's a miracle. I don't know about that but it seems the sort of incident which winds up a plot

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7. Son travail sur le roman contemporain s'intitule Form in the Modern Novel, et elle avoue rencontrer certains problèmes dans son chapitre sur le réalisme, ce qui est fort évocateur, dans un roman lui-même ouvertement métafictionnel, et par définition conscient des limites du mode réaliste : " l'm having difficulty with the chapter on realism" (TC 57).

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and brings a book to a close" (TC 171). [8] Spécialiste du récit, elle est aussi lectrice du roman dans lequel une fonction lui est assignée.

The Comforters souligne également sa propre artificialité, en mettant en avant celle qui caractérise certains personnages de snobs, manifestement occupés à jouer des rôles. C'est notamment le cas d'un personnage secondaire, Eleanor, l'ancienne maîtresse du Baron, demi-mondaine et directrice impécunieuse d'une école de danse, qui évolue dans le Londres "branché" de la fin des années cinquante, et transforme soigneusement chacun de ses gestes en représentation. Le narrateur la condamne au ridicule et la cloue au pilori en la comparant à une oeuvre d'art, n'ayant d'épaisseur que celle de la toile :

Round the walls of the Pylon, so far as the walls could be discerned, were large gilt picture frames. Inside each, where the picture should be, was a square of black velvet, this being the Pylon's sort of effectiveness .... Caroline caught her view of Eleanor's head, described against one of the black squares of velvet in the background, just like a framed portrait, indistinct, in need of some touching up. (TC 84)

Dans ce passage, la veine satirique à la Jane Austen qui parcourt le roman s'arme de prolongements métafictionnels discrets qui ont pour effet d'éroder l'illusion référentielle en soulignant le statut du personnage en tant que création littéraire.

Ces égarements discrets ne sont que prolégomènes à des transgressions plus violentes et ostentatoires, qui frisent la métalepses. [9] Le récit est en effet pris en charge par

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8. Le texte ne rechigne pas à donner des commentaires sur la filiation générique de The Comforters, et sur le caractère composite du roman. Dans le dernier chapitre, un personnage fait allusion au roman d'aventures: "There again, he could not quite grasp . . . smuggling diamonds, a gang, it sounded like an adventure story" (TC 201). On pourrait également parler, comme nous l'avons déjà suggéré en introduction, de comédie, au sens anglais du terme, et ce même si aucune référence métafictionnelle n'est faite à cet égard, dans la mesure où l'intrigue contrebandière se clôt dans une euphorie redondante, avec l'intervention d'un miracle, mais aussi d'un mariage: celui de la grand-mère, Louisa, avec le plus âgé de ses acolytes.
9. Gérard Genette analyse des exemples de cette figure dans "Discours du Récit" et en définit la caractéristique principale comme le passage transgressif d'un niveau narratif à un autre: "toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique dans l'univers diégétique (ou de personnages diégétiques dans un univers métagiégétique, etc.), ou inversement, comme chez Cortazar, produit un effet de bizarrerie soit bouffonne . . . soit fantastique.... Tous ces jeux manifestent par l'intensité de leurs effets l'importance de la limite qu'ils s'ingénient à franchir au mépris de la vraisemblance, et gui est précisément la narration (ou la représentation elle-même); frontière mouvante mais sacrée entre deux mondes: celui où l'on raconte, celui que l'on raconte." GENETTE, Gérard, Figures lll. Paris: Seuil, 1972, p. 244-5.

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un narrateur impersonnel de type traditionnel, qui n'est pas un personnage de la diégèse (puisqu'il s'agit d'un narrateur à la fois extradiégétique et hétérodiégétique). Ces paramètres sont généralement associés à une instance narrative discrète, qui sait se faire oublier, à l'instar du narrateur décrit par James Joyce dans A Portrait of the Artist as a Young Man. [10] Cependant, le narrateur de The Comforters est du type envahissant, et ne cesse d'intervenir directement, s'adressant au lecteur pardessus la tête des personnages. Ces brèches au décorum réaliste sont annoncées dans des passages de pastiche qui ont pour effet de créer un énorme effet de sujet, et de souligner la présence du narrateur. Une des manières les plus traditionnelles de procéder à de tels débrayages consiste à faire entendre la voix du narrateur et ses prises de position, à travers une modalisation du récit. C'est ainsi qu'apparaissent des adverbes de manière qui trahissent le jugement du narrateur. Évoquant la disparition subite et inattendue d'un personnage secondaire, Laurence tire une conclusion qui s'avèrera très pertinente, comme l'implique le commentaire du narrateur : " 'Spirited away,' said Laurence remarkably." (TC 193, nous soulignons.) Dans un autre passage, la piété passive de Lord Manders, le père de Laurence, fervent catholique et friand de retraites, est fustigée au moyen d'un ton exagérément impersonnel et généralisant, frisant le gnomique, qui n'est pas sans évoquer les incipit à la Jane Austen :

It is possible for a man matured in religion by half a century of punctilious observance, having advanced himself in devotion the slow and exquisite way, trustfully ascending in his winding stair, and, to make assurance doubly sure, supplementing his meditations by deep-breathing exercises twice daily, to go into a flat spin when faced with some trouble which does not come within a familiar category. (TC 113)

L'accumulation de propositions qui retardent ostensiblement la clôture de la phrase (et qui, par ailleurs, jouent sans vergogne du cliché, du polyptote et du rabaissement), fait clairement apparaître la subjectivité du narrateur.

II en va de même, mais de manière beaucoup plus ostensible, pour les franches métalepses qui émaillent les textes, et dans lesquelles le narrateur transgresse allègrement le pacte de lecture originel. Une telle figure intervient à la fin du chapitre trois, lorsque le narrateur s'adresse au lecteur sans aucune équivoque : "At this point in the narrative, it

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10. "The artist, like the God of creation, remains within or behind or beyond or above his handiwork, invisible, refined out of existence, indifferent, paring his fingernails." JOYCE, James, A Portrait of the Artist as a Young Man. Londres: Grafton Books, 1977, p. 195 (1916).

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might be as well to state that the characters in this novel are all fictitious, and do not refer to any living person whatsoever" (TC 69). De tels avertissement sont habituellement émis avant le début du roman, par l'auteur (et non le narrateur), et sont l'apanage du paratexte. Leur intégration dans le corps du récit, comme leur utilisation aussi franche, ressortit manifestement à un désir de subversion de l'illusion référentielle déjà largement mise à mal. Ils ont également pour effet de mettre le narrateur en vedette, de la même manière que certaines anomalies (qui se présentent comme de réelles incohérences) dans l'utilisation du sytème aspectuo-temporel. Le temps du récit peut en effet passer, sans que rien ne le laisse présager, du passé au présent, et ce à l'intérieur d'un même paragraphe, voire d'un même énoncé : "Their presence in his grandmother's house was strange and surprising, and for that reason alone did not really surprise him. Louisa is pouring out tea. She calls the young Hogarth 'Andrew'." (TC 18, nous soulignons.) Ces références inattendues au moment d'énonciation, dans un récit largement dominé par la forme aoristique, mettent l'accent sur la narration elle-même, et propulsent le narrateur sur le devant de la scène, comme l'attestent certains effets de débrayage aussi évidents, tel celui qui intervient dans un passage concernant un personnage déjà mentionné:

It was Eleanor who had removed from one of the ground-floor corridors, and from its place on a wall, the portrait of a former Principal, keeping it for a whole night, in the course of which, by means of innumerable small touchings, she had made a subtle and important alteration in the portrait, which remains undetected to this day. (TC 82, souligné par nos soins.)

Le texte propose également des passages dans lesquels la complicité entre narrateur et lecteur est mise en avant, ce qui constitue une transgression certes discrète, mais toujours très efficace. Le narrateur gratifie le lecteur de clins d'oeil concernant le personnage de Georgina Hogg, la pieuse hypocrite unanimement détestée, dont le comportement déroute les autres personnages. C'est pourquoi Lady Manders déclare à son sujet : "I am beginning to think that Georgina is not all there" (TC 154). Ce jugement métaphorique est confirmé quelques pages plus loin, dans un incident qui prend la déclaration de Lady Manders au pied de la lettre, et en donne une illustration narrative. Le chapitre sept se termine sur ce paragraphe : "However, as soon as Mrs Hogg stepped into her room she disappeared, she simply disappeared. She had no private life whatsoever. God knows where she went in her privacy" (TC 156). Les traces d'oralisation ("she simply disappeared", "God knows") ne font que renforcer la subjectivité du narrateur qui n'hésite pas à provoquer un scandale textuel, en prenant une expression métaphorique

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dans son sens littéral. [11] Ce procédé induit des effets comparables à ceux utilisés par les praticiens du réalisme magique et représente une nouvelle attaque contre la traditionnelle illusion référentielle qui s'écroule dans l'instant où elle est mise en place, sous les interventions incessantes d'un narrateur envahissant.

Une autre version de la complicité narrateur-lecteur apparaît avec une très grande fréquence, dans le premier chapitre. Il s'agit d'une figure que l'on pourrait définir comme une répétition de nature métaleptique, dans la mesure où elle fait coexister discrètement (mais la fréquence de ses manifestation a tôt fait d'oblitérer toute discrétion) narrateur extradiégétique et personnage, à l'intérieur d'un même niveau narratif. Ainsi le narrateur, décrivant les personnages dans le chapitre d'exposition, livre un jugement laconique et définitif ("That was what Laurence was like."), qui est repris mot pour mot, mais à la première personne du singulier, par le personnage concerné, quatre lignes plus loin: " 'That's what I'm like,' Laurence said" (TC 10). [12] Il existe des variantes de ces répétitions, qui ne sont pas de nature ouvertement métaleptique, mais s'attachent à la reprise terme pour terme de certaines répliques. Dans ces conditions, le roman semble mettre en place un ressassement qui frise l'absurde, un fonctionnement quasi tautologique dont le but est vraisemblablement de souligner la matérialité et, partant, l'artificialité du texte. [13] Par ailleurs, ces répétitions donnent aux mots un air de déjà-vu, et mettent en avant l'idée d'un rôle, qui serait tenu par les personnages, comme le soulignent parfois les termes choisis par le narrateur ("pose", et surtout "performance" [TC 19]) qui font figure de commentaire métafictionnel. Or, le motif du rôle est central dans un roman dont la caractéristique thématique et technique principale est de mettre en scène un protagoniste féminin conscient, à l'instar de certains personnages de Pirandello ou de Stoppard, d'être enfermé dans un rôle, d'être prisonnier d'une intrigue. Mais Caroline semble moins être en quête d'un auteur que d'une interprétation de l'univers dans lequel elle évolue, et dont elle est une lectrice attentive.

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11. Brian McHale parle à ce sujet de " literalization of a cliché". Mc HALE, op. cit., p. 104.
12. Ces figures abondent dans les premières pages du roman, mais certaines occurrences plus ponctuelles, leur servent de relais, et viennent en rappeler le fonctionnement, dans les chapitres ultérieurs. C'est notamment le cas à la page 97, lorsque les propos idiomatiques du narrateur "They had already frittered the best part of the day" sont inconsciemment et partiellement repris par Caroline Rose: "All right. We've frittered the day."
13. Voir par exemple une scène du premier chapitre, où le lecteur a l'impression d'assister à une représentation (à une répétition au sens théâtral du terme), dans laquelle Louisa Jepp à la fois souffle son texte et donne la réplique à Mervyn Hogarth, l'un de ses invités :
 

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Les qualités itératives, associées à la notion de prestation et de répétition d'un rôle, se retrouvent en effet dans le principal procédé métafictionnel mis en place par le roman, dont les figures analysées ci-dessus ne sont que des amorces ou des prolongements. Dans chacun des cas examinés ci-dessus, la rupture de l'illusion référentielle souligne certes l'artificialité du texte, mais contribue surtout à faire clairement apparaître la main du narrateur envahissant et plaisamment coercitif qui détermine l'action des personnages. Le principal scandale narratif de The Comforters s'appuie sur onze occurrences de métalepses foudroyantes, dans lesquelles Caroline Rose entre en contact avec un être qui lui est ontologiquement supérieur et qui rédige un roman dans lequel elle est un personnage. Cette révélation intervient dans des passages où le personnage entend le crépitement d'une machine à écrire accompagné d'un choeur de voix répétant ses pensées, celles d'autres personnages, ou tout simplement celles du narrateur, sous forme de récit au passé (l'origine des propos étant à attribuer au narrateur [TC 53-4]). La première occurrence de ce phénomène intervient dans le chapitre trois, lorsque Caroline, un soir, se retrouve seule dans son appartement. Elle évoque les événements de la journée, allongée sur son canapé, sous forme de récit à la troisième personne pris en charge par le narrateur impersonnel, lorsque survient l'incident :

On the whole she did not think there would be any difficulty with Helena.
Just then she heard the sound of a typewriter. It seemed to come through the wall on her left. It stopped, and was immediately followed by a voice remarking her own thoughts. It said: On the whole she did not think there would be any difficulty with Helena.
There seemed, then to have been more than one voice: it was a recitative, a chanting in unison. (TC 42-3)

Les manifestations vocales se multiplient et Caroline a beau fouiller son appartement, et se renseigner auprès de ses voisins, elle a beau avoir recours, sur les conseils de Laurence,

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Louisa sat passively witnessing Hogarth's performance as he affected to savour a hitherto untried brand of cigarette.
'My dear Louisa, how exotic! I don't think I could cope with many of these. So strong and so . . . what shall I say?' ...
'Pungent,' said Louisa patiently, as one who has heard the same word said before by the same man in the same place.
'Pungent,' Mervyn repeated, as if she had hit on the one only precise word.
He continued, 'A flavour of - the Balkans, a tang as of - of -'
Louisa obliged him again, 'Goats' milk.'
'That's it! Goats' milk.' (TC 19).

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à un magnétophone destiné à traquer ces voix, elle ne parvient pas à leur attribuer une origine naturelle.

C'est à ce stade du roman qu'intervient l'énigme principale, dont la piste contrebandière n'était qu'un amorce servant principalement de faire-valoir. Elle se présente selon les termes d'une alternative: les voix sont-elles le fruit d'une hallucination, ou bien une manifestation paranormale, c'est à dire (dans le cadre d'un récit fictif) émanent-elles d'une instance extradiégétique ? À travers la mise en place de ces procédés métafictionnels, l'on glisse d'une énigme de type traditionnel et épistémique à des interrogations de nature ontologique, pour reprendre la distinction établie par Brian McHale. Certains personnages optent pour l'interprétation de type clinique et considèrent que le cas de Caroline relève de la psychiatrie. Cependant, dans un roman qui s'ingénie à mettre en avant l'artificialité du récit et des participants, c'est l'hypothèse émise par Caroline qui apparaît comme la plus cohérente et, partant, satisfaisante. Elle est convaincue que les voix et la machine à écrire appartiennent à un auteur qui écrit sur elle, et qui décide de son histoire : " 'But the typewriter and the voices - it is as if a writer on another plane of existence was writing a story about us.' As soon as she had said these words, Caroline knew that she had hit on the truth." (TC 63) En approfondissant quelque peu ses analyses, elle parvient à expliquer que tous les personnages qui l'entourent sont également prisonniers d'un auteur invisible qui tente de gouverner leur vie selon ses propres desseins : "I haven't been studying novels for three years without knowing some of the technical tricks. In this case it seems to me there's an attempt being made to organize our lives into a convenient slick plot" (TC 104). Il n'est peut-être pas superflu de souligner que ces passages de seuils ontologiques s'effectuent sur le modèle de la lecture. La première réaction de Caroline, après avoir vécu l'expérience des voix pour la première fois, est de se préserver d'êtres inconnus, qui peuvent lire son coeur et ses pensées ("the thought terrified her that she was being haunted by people - beings who had read her thoughts, perhaps who could read her very heart" [TC 44, nous soulignons.]). Cependant, après avoir formulé son hypothèse et échafaudé un plan de bataille contre les voix ennemies et moqueuses, c'est elle qui se comporte en lectrice assidue de l'intrigue en cours d'élaboration qu'elle vient de découvrir. Elle reste aux aguets, et se munit d'un cahier sur lequel elle consigne scrupuleusement des notes de lecture, transcrivant les paroles du narrateur inconnu (TC 93, 123, 203). Au coeur de The Comforters apparaît ce scandale narratif consistant à mettre en scène un personnage qui est en même temps lecteur du roman auquel il appartient, ce qui revient à bafouer les lois de la logique la plus élémentaire et à détruire toute illusion de réalité, tout en provoquant une réflexion sur la littérature et, plus particulièrement, sur le rôle des narrateurs et de leurs intrigues.

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Tout converge pour évoquer un topos de la littérature catholique, que les spécialistes du genre ont défini comme "l'intrigue providentielle". [14] Le principe de cette figure fonctionne sur l'analogie entre narrateur et créateur, que le lecteur est clairement invité à établir, grâce à l'outil métafictionnel dont les manifestations envahissent le roman. En postulant l'existence d'un narrateur qui décide de son existence (et de celle des autres personnages), Caroline s'interroge sur sa liberté, en tant qu'être humain et en qualité de catholique (Caroline, comme nous l'avons déjà mentionné, est une néoconvertie). [15] Patricia Waugh s'intéresse à ce topos, dans un ouvrage déjà cité: "The concern with freedom . . . is, however, a consequence of the perceived analogy between plot in fiction and the 'plot' of God's creation, ideology or fate. It is a concern with the idea of being trapped within someone else's order." [16] Par ailleurs, l'apparition de l'intrigue providentielle dans le récit provoque, par analogie, un questionnement chez le lecteur. Brian McHale analyse ce processus de contagion que d'autres (Gérard Genette notamment".) ont baptisé "l'effet Borges-Brecht" :

the metafictional gesture of sacrificing an illusory reality to a higher "reader" reality, that of the author, sets a precedent: why should this gesture not be repeatable? What prevents the author's reality from being treated in its turn as an illusion to be shattered? . . . Or to put it differently, to reveal the author's ontological position within the ontological structure is only to introduce the author into the fiction; far from abolishing the frame, this gesture merely widens it to include the author as a fictional character." [18]

En d'autres termes, transformer l'auteur en personnage revient à donner au lecteur réel un statut de personnage également, tout au moins à placer ces trois instances (auteur, lecteur

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14. Pour plus de précisions à ce sujet, il est possible de consulter le chapitre huit, intitulé "Gond and Evil: the providential plot", d'une étude du roman catholique britannique, Faithful Fictions. WOODMAN, Thomas, Faithful Fictions: The Catholic Novel in British Literature. Buckingham: Open University Press, 1991, p. 111-27.
15. Ce problème du libre arbitre parcourt l'oeuvre de Muriel Spark et est exploré dans le cadre de récits plus traditionnels. The Prime of Miss Jean Brodie met en scène le personnage d'une enseignante autoritaire pour évoquer le problème théologique de la liberté et de la prédestination, dans un contexte calviniste. SPARK, Muriel, The Prime of Miss Jean Brodie. Harmondsworth: Penguin Books, 1965 (1961).
16. WAUGH, Metafiction, p. 119. 17. GENETTE, Figures III, p. 245. 18. McHALE, op. cit., p. 197-8.

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Cependant, l'analogie ne peut être convaincante (et l'intrigue providentielle véritablement mériter cette appellation) qu'après que Caroline aura poussé ses investigations jusqu'au bout. Elle attribue en effet les voix qui la hantent à des instances sinon maléfiques, du moins malfaisantes. Elle conclut que ces phénomènes émanent d'esprits maléfiques [19] dont le seul objectif est de s'en prendre à son libre arbitre en l'enfermant dans une intrigue qui n'est qu'artificielle : "I refuse to have my thoughts and actions controlled by some unknown, possibly sinister being. I intend to subject him to reason. I happen to be a Christian" (TC 105). C'est au nom de son appartenance religieuse et de sa foi qu'elle décide d'agir : "I intend to stand aside and see if the novel has any real life apart from this artificial plot. I happen to be a Christian" (TC 105). Les effets métaleptiques, et l'analogie Borges Brecht sont donc utilisés dans The Comforters pour établir une distinction entre intrigue artificielle et intrigue providentielle, à travers un personnage de croyante. En bonne catholique, Caroline va s'acharner à exercer son libre arbitre, en tentant d'influer sur le cours des événements de l'intrigue artificielle, c'est-à-dire du roman de Muriel Spark intitulé The Comforters. L'heure n'est plus à l'observation passive. C'est pourquoi Caroline s'arme de son cahier et de son stylo pour prendre des notes sur les événements et les personnages qui l'entourent, dans le but de devenir auteur à son tour. C'est ainsi que le texte joue sur les sens du mot "book", qui correspond univoquement, dans un premier temps à l'ouvrage sur le roman contemporain dont Caroline termine la rédaction, avant de faire référence au roman dont Caroline et les autres personnages se sentent prisonniers (" 'Caroline's "book" ', he said, 'do you mean the book she is writing or the one in which she lives?' " [TC 191], demande l'un des personnages). Les choses se compliquent encore lorsque Caroline annonce qu'elle va entreprendre la rédaction d'un roman : "Caroline had

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19. Le titre joue sur une hésitation permanente entre intrigues diabolique et divine qui tient le lecteur en haleine jusqu'à la dernière page du roman. Cette ambiguïté est liée à la polysémie du nom "comforter", qui fait à la fois référence à l'épagneul noir et potentiellement malin que rencontre le Baron dans le jardin des Hogarth (voir supra et TC 165) et à l'Esprit Saint, comme nous aurons l'occasion de le voir plus loin. Spark joue également avec une troisième acception du terme, réduction de l'expression  "Job's comforter", que l'Oxford English Dictionary glose en ces termes : "a person who aggravates  distress under the guise of administering comfort". La satire de la communauté catholique se fonde sur ce type de personnages (Georgina Hogg, Lord Manders et son épouse Helena) dont Spark se plaît à  fustiger la pieuse hypocrisie. Dans le titre se télescopent les composantes principales du roman: satirique, diabolico-gothique et religieuse.

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finished her book about novels. Now she announced she was going away on a long holiday. She was going to write a novel." Lorsqu'on l'interroge sur le contenu de ce roman, Caroline répond en ces termes : "Characters in a novel" (TC 202). Tout se passe comme si le texte souhaitait promouvoir l'association entre Caroline et Muriel Spark (toutes deux auteurs de romans sur des personnages dans un roman). En d'autres termes, le scandale narratif et ontologique déjà mentionné réapparaît dans l'excipit avec une violence redoublée.

Cela semble confirmé par les découvertes de Laurence qui, fidèle à sa vocation de détective, se lance à son tour sur la piste de l'énigme ontologique et examine les notes préalables à la rédaction de son roman que Caroline a oubliées derrière elle. Ce faisant, il se rend compte que Caroline lui a assigné un rôle de personnage dans un roman qui relate les incidents survenus dans les derniers mois de leur existence et il lui écrit une lettre de récriminations : "I dislike being a character in your novel. How is it all going to end?" (TC 203) Le scandale qui consiste à mettre sur un même niveau auteur et personnage, le personnage devenant soit auteur (Caroline) soit lecteur (Laurence) du roman dans lequel il intervient, semble effacé. À la lumière de ces révélations, The Comforters apparaît tout simplement comme un texte s'attachant à évoquer la genèse d'un roman. C'est compter sans un coup de théâtre fnal qui intervient lorsque Laurence détruit la lettre destinée à Caroline, alors que le narrateur conclut le roman en ces termes : "He saw the bits of paper come to rest, some on the scrubby ground, some among the deep marsh weeds, and one piece on a thom bush; and he did not then foresee his later wonder, with a curious rejoicing, how the letter had got into the book" (TC 204). Ce livre, sur lequel le roman se clôt, est certes le roman que Caroline est en train de rédiger et dont la publication est envisagée par le narrateur, mais aussi The Comforters qui se referme sur une image d'auto-référentialité. Or, en prouvant que Caroline n'a pas pu inclure dans le texte définitif la lettre qu'il vient de décrire (dont lui seul, en tant que personnage, a jamais eu connaissance et qu'il détruit sous les yeux attentifs du lecteur), le narrateur détruit l'équation Caroline = auteur de The Comforters, et postule définitivement l'existence d'une instance supérieure, qu'il s'agisse du narrateur, de l'auteur, ou du Dieu dans lequel croit Caroline. La méditation ontologique s'en trouve relancée, et le roman se termine sur une note d'étonnement et de vertige, comme l'atteste le nom "wonder". Dans ces conditions, l'analogie par contagion qui caractérise l'effet Borges-Brecht fonctionne parfaitement. Tous les procédés métafictionnels convergent pour, après une ultime objection, promouvoir l'interrogation métaphysique du lecteur dans la clausule: si l'existence des personnages est soumise aux décisions d'un être appartenant à un niveau narratif supérieur, le lecteur a de fortes chances d'évoluer dans un schéma narratif intangible, qui n'est pas de nature artificielle, mais bien providentielle. Les "comforters" éponymes appartiendraient donc moins à l'intrigue diabolique, utilisée comme leurre, qu'à une intrigue divine.

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Dans le roman catholique traditionnel, le thème de la foi est souvent exploré au moyen de textes réalistes qui emportent la crédulité du lecteur auquel est proposée une représentation fidèle du monde, si bien que l'analogie entre foi en Dieu et crédulité du lecteur a été soulignée par nombre de critiques et de romanciers. [20] Or, dans une démarche originale, dès 1957, Muriel Spark privilégie la métafiction, forme particulièrement ostentatoire de subversion du mode réaliste, comme outil d'interrogation ontologique, métaphysique, et religieuse. En utilisant la métalepse en tant que fer de lance de sa démarche métafictionnelle, fondée sur la mise en avant systématique du rôle du narrateur, elle remet au goût du jour, avec une distance liée à l'accumulation excessive de procédés de distanciation divers, l'analogie entre autorité de l'auteur ou du narrateur d'une part, et omnipotence divine d'autre part. C'est ce qu'exprime David Lodge, dans un chapitre de The Art of Fiction consacré au topos du narrateur envahissant :

Around the turn of the century .... the intrusive authorial voice fell into disfavour, partly because it detracts from realistic illusion and reduces the emotional intensity of the experience being represented, by calling attention to the act of narrating. It also claims a kind of authority, a God-like omniscience, which our sceptical and relativistic age is reluctant to grant any more. [21]

Cependant, et David Lodge le sait bien, le scepticisme du vingtième siècle ne semble pas particulièrement affecter les romanciers catholiques britanniques, catégorie dont Muriel Spark est une des célèbres représentantes.

The Comforters est un texte obsédé par le problème de la foi et de ses représentations. Il met en scène quelques membres aisés de la communauté catholique britannique et ne manque pas de les égratigner au passage. Certains sont épinglés pour leur hypocrisie, d'autres pour leur apathie, d'autres enfin pour leur tiédeur. De nombreux travers de l'Église catholique sont fustigés, comme son autoritarisme et surtout son étroitesse d'esprit en matière de morale sexuelle (plus particulièrement en ce qui concerne le statut des homosexuels à l'intérieur de la communauté). Cependant, à travers le choix d'un protagoniste croyant et récemment converti, Caroline, Muriel Spark offre l'exemple d'une fidèle qui rejette certaines des limites inhérentes à son Église, tout en poursuivant une quête

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20. Voir les jeux narratifs imaginés par David Lodge qui, dans un roman accommodant réalisme et métafiction, se penche sur cette analogie fondamentale, sous forme d'une mise en pratique et d'une théorisation simultanée, marque s'il en est, selon Patricia Waugh, de la métafiction. LODGE, David, How Far Can You Go? Harmondsworth: Penguin Books, 1981 (1980).
21. LODGE, David, The Art of Fiction. Harmondsworth: Penguin Books, 1992, p. 10.

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spirituelle. Dans ces circonstances, la démarche métafictionnelle, en se fondant sur le constat d'une différence entre deux niveaux ontologiques, apparaît comme en parfaite adéquation, dans sa dualité, avec la définition de base du croyant et du mystique qui, selon Chesterton, est une personne qui trouve préférable de croire en deux mondes qu'en un seul.

Dans The Comforters, Muriel Spark enrichit l'analogie entre narrateur et créateur et en prolonge les significations. En opposant lectures de nature épistémique et interprétation à caractère ontologique, elle propose, à travers le personnage de Caroline Rose, une nouvelle définition du croyant, à la fois personnage d'une intrigue providentielle et lecteur de cette même intrigue. [22]

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22. À cet égard, The Comforters semble transcender le niveau du commentaire strictement éthique que Patricia Waugh semble proposer comme objectif ultime du roman: "nie technique, which flaunted the position of the novelist as an all-knowing Godsubstitute, was used to raise questions about the ethical implications of usurping divine authority through the projection of fictions in art or in life." (Souligné par nos soins.) WAUGH, Harvest, p. 47.

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BIBLIOGRAPHIE

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GENETTE, Gérard, Figures 111. Paris: Seuil, 1972.

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Harvest of the Sixties: English Literature and Its Background 1960 to 1990. Oxford: OPUS, 1995.

WOODMAN, Thomas, Faithful Fictions: The Catholic Novel in British Literature. Buckingham: Open University Press, 1991.