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Angoisses et plaisirs de la lecture

dans l'univers romanesque d'Iris Murdoch

(The Bell, The Nice and the Good, The Unicorn, The Sea, the Sea, The Book and the Brotherhood)

Mathilde La Cassagnère (Université Paul Valéry, Montpellier)

La lecture dans - et de - l'oeuvre romanesque d'Iris Murdoch peut facilement conduire à l'angoisse, en des scénarios d'une violence insoupçonnée. Pourtant, ces romans contiennent, cachées dans leur texte, les clés qui donnent accès à des espaces de plaisir tout aussi surprenants que les angoisses dont ils constituent l'envers...

Dans l'univers romanesque d'Iris Murdoch évoluent des êtres déphasés dont l'existence a perdu son sens et semble n'être plus qu'un amas d'erreurs et de ratés - de ratures. De leur incapacité à déchiffrer le monde naît une angoisse qu'ils focalisent souvent sur un mystérieux individu représentant à lui tout seul, tel une synecdoque, l'illisibilité de la vie. Ses traits énigmatiques n'envoient aucun message clair et son regard ne livre rien, à l'exemple du visage hermétique de Catherine, dans The Bell, dont Dora ne parvient pas à "lire" l'expression: "Catherine knelt with her eyes closed and her hands folded, her face . . . contracted with an emotion Dora could not read" (136). Le "visage crispé", les "yeux clos" et les "mains repliées", Catherine est un livre que Dora ne parvient pas à ouvrir.

L'ironie veut que, dans leur immense majorité, les personnages incompétents dans la lecture d'un regard et du monde qui les entoure soient des érudits: cultivés, amateurs d'art, la plupart ont été étudiants - voire professeurs - à Cambridge, à Oxford ou à Londres; on les aurait donc crus entraînés et habiles à la lecture. Le lecteur des romans d'Iris Murdoch peut voir en ce paradoxe une pointe d'auto-dérision de la part de la romancière qui, vivant à Oxford et y enseignant la philosophie, fait partie du monde universitaire qu'elle évoque et

malmène dans ses oeuvres; que ce lecteur soit lui-même un universitaire, et il peut se sentir directement "visé" : nous pouvons nous sentir visés par ce texte que nous visions en le lisant, faisant ainsi l'expérience de ce que Starobinski décrit comme le regard de l'oeuvre qui se dirige vers son lecteur (L'Oeil Vivant 27). Il faut donc toujours garder à l'esprit que les liseurs impuissants qui peuplent l'univers romanesque d'Iris Murdoch sont de possibles figures de nous-mêmes; et que leur angoisse pourrait très bien être la nôtre.

Pour se sortir de l'incapacité vexante qui les frappe, ces intellectuels déroutés font appel à leurs ressources culturelles et aux richesses de leurs lectures - d'oeuvres littéraires comme picturales. Ils tentent de remédier à l'angoissant magma de leur existence en lui superposant la grille rassurante et les structures familières d'oeuvres qu'ils ont lues ou étudiées et s'identifient, ce faisant, aux héros de leurs livres ou de leurs tableaux favoris. Puisant dans leurs classiques une interprétation satisfaisante de l'existence, ils la transfèrent à leur vie même et ont le sentiment de lire enfin celle-ci à livre ouvert. Cependant, cette stratégie de lecture peut s'apparenter à un vol : elle constitue une interprétation réductrice et égoïste du chef-d'oeuvre, dérobe à celui-ci l'ambiguïté et le mystère qui feraient sa grandeur, lui impose une lecture aveugle à d'autres interprétations. C'est ce que suggère avec humour un épisode de The Nice and the Good. Paula et Richard sont à la dérive. Ils sont mariés mais vivent séparés car Richard accumule les aventures extra-conjugales et Paula vit dans l'attente obsédante du retour d'un ancien amant. Dans un brouillard de confusion et de remords, le couple se donne rendez-vous à la National Gallery, à une heure creuse favorisant l'intimité, devant le Venus, Cupid, Folly and Time, un Bronzino qui dépeint de manière très sensuelle l'étreinte entre Vénus et Cupidon. C'est le tableau fétiche de Richard: dans le passé, il se l'était déjà "approprié" ("Richard had appropriated de picture", 333) pour y lire ses premiers émois avec Paula. Cette fois-ci, les deux personnages voient dans le tableau leur réconciliation et l'étreinte dans laquelle ils brûlent de se retrouver, elle en Vénus, lui en Cupidon, surveillés par le Temps mais aussi par la Vérité et le Mensonge qui figurent dans le tableau. Le récit focalisé par Paula oscille, va-et-vient lancinant, entre le trouble de celle-ci et la description de la toile, les réunissant et les superposant dans une seule et même lecture. Paula lit dans le Bronzino la montée de son désir renaissant pour Richard :

Paula stared at Bronzino's picture . . . . The lips just brushing, the long shining bodies juxtaposed with almost awkward tenderness, not quite embracing. How like Richard it all is, she thought, so intellectual, so sensual . . . . They were now sitting side by side. She looked up at the terrible figures of Truth and Time . . . . Richard gave a long sigh .... . . . She felt a shudder pass through her which she recognized . . . as physical  desire. She wanted to hurl her arms around Richard . . . . She opened her eyes and

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looked into a blue-golden blur of Bronzino . . . .

Richard, will you, would you please, not tell me lies?'
Paula stared at the enamel-faced figure of Deceit . . . . She turned to [Richard].

(The Nice and the Good 333-338)

Paula et Richard commencent alors à s'étreindre "maladroitement", imitant la position des amants de Bronzino : "Paula moved towards him. Their hands touched, their knees touched. They were both trembling" (338). N'y tenant plus, ils décident d'aller poursuivre leur tête-à-tête chez Richard ; mais avant de quitter la galerie, Richard ne peut s'empêcher de s'approcher de la toile pour la toucher, en vérifiant bien que le gardien ne le voit pas. Il sent sous ses doigts fiévreux, comme du braille, comme pour y reconnaître les reliefs de sa propre vie, les coups de pinceau laissés par le maître; il lit le Bronzino avec sa main comme pour s'en emparer: la lecture se fait poigne, possession : "Richard took a quick look at the attendant's back and approached the Bronzino. He drew luxurious fingers accross the canvas, caressing the faintly touching mouths of Venus and Cupid" (338).

Paula et Richard quittent les lieux en courant, comme des voleurs: "they left the gallery at a run" (338). Heure de faible affluence à la National Gallery, un garde le dos tourné : les conditions étaient idéales pour ce vol de chef-d'oeuvre. Aussi n'est-il pas surprenant que le gardien, pris de soupçons en entendant le couple s'enfuir, se mette à compter fébrilement les tableaux pour vérifier qu'il n'en manque aucun : "The attendant turned about and began anxiously counting the pictures" (339).

Dans The Nice and the Good, qui joue surtout sur le registre de la comédie, les lecteurs-voleurs s'en sortent bien. Par contre, dans d'autres romans, le détournement de textes auxquels se livrent les personnages ne fait qu'amplifier l'angoisse à laquelle ils voulaient échapper; car l'oeuvre volée se retourne contre son voleur - le texte se venge de son lecteur. Dans The Unicorn, Effingham et Marian, désorientés par l'inexplicable passivité de l'illisible et fascinante Hannah, frustrés de se sentir inutiles auprès d'elle, dérobent aux contes et légendes d'amour courtois la trame qui manque à leur vie. C'est ainsi que Effingham se voit en chevalier transi dont la noble destinée est d'adorer de loin et de servir chastement Hannah, belle et innocente captive en son château : "[Hannah] looked . . . like some brave beleaguered lady in a legend or like some painter's dream of ages far agone . . . . [Effingham] was to be in love with Hannah, he was to be Hanna's servant, he was to come back whenever he could, he was to be harmless" (The Unicorn 50, 73).

Le voilà donc rassuré puisque son existence, d'insensée, est devenue aussi lisible qu'une "histoire merveilleuse" : "The situation rather fascinated him . . . . It had undeniably the qualities of a wonderful story" (73). L'influence de ces lectures médiévales est telle sur

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Effingham, mais aussi sur Marian, tous deux persuadés de la pureté de Hannah, que l'horreur est à son comble lorsqu'ils découvrent que leur idole est coupable d'adultère et ne correspond aucunement à l'héroïne de leurs lectures. Le jour où Hannah tente de s'évader, seule, sans la complicité de son chevalier (Effingham) et de sa fidèle servante (Marian), c'est le conte de la Belle-au-Bois-Dormant qui se libère de l'emprise de ceux qui l'avaient lu de manière réductrice et prend sa revanche sur eux. En effet, la vierge blonde s'éveille d'elle-même et non pas sous l'effet du baiser d'un prince ; devenue hideuse, elle brise ses fers, pétrifiant d'angoisse les imposteurs; vision de cauchemar que ce gros plan silencieux, au ralenti, interminable, sur une poignée de porte qui tourne, tourne sous la pression du monstre qui veut s'échapper ; "The handle of Hannah's door was quietly turning. It turned, and then slipped back, and turned again. Hannah was tying to get out. Marian felt the hair rising on her head. There was something hideous and uncanny in the quiet desperate little movement" (The Unicorn 242).

Soudain l'innocente jeune femme et l'horrible sorcière sont les deux faces d'une seule et même créature. Point de vie heureuse, point d'enfants pour Effingham et Hannah; et celle-ci finira par se suicider.

Le phénomène du texte se retournant contre son lecteur trouve cependant son illustration la plus impressionnante dans le finale de The Sea, the Sea. Le roman est à la première personne. Son narrateur homodiégétique, Charles Arrowby, est un homme de théâtre qui, fatigué de sa trépidante vie londonienne, s'isole au bord de la mer pour méditer sur le sens de son existence. Charles fait montre d'une culture impressionnante et se révèle expert dans le "vol" de chef-d'oeuvres picturaux et littéraires. Il lit sa vie selon les toiles de Titien et de Rembrandt qu'il évoque avec verve et force détails dans un style lui-même dérobé au narrateur du Don Juan de Byron : comme le narrateur de Don Juan, Charles a les femmes pour sujet de prédilection, harangue le lecteur, pratique la digression, et entretient avec son récit, qu'il qualifie de "rambling" (The Sea, the Sea 2; Don Juan IX, 42), une intense relation métalangagière. C'est à dire que Charles, figure du lecteur aussi bien que de l'écrivain, passe autant de temps à lire "son" texte qu'à l'écrire, dans un constant souci de le maîtriser, de lui imposer une forme lisible: "I reread my pieces about James . . . . Of course they are just sketches and need to be written in more detail" (76) ; "so I am writing my life after all, as a novel! Why not? It was a matter of finding a form" (153). C'est dans les toutes dernières pages que le rapport de force s'inverse entre le texte et Charles. Le premier échappe au contrôle du second, et finit même par l'engloutir: le récit se défait en une succession de courts paragraphes sans queue ni tête; le style narratif se désagrège pour devenir vaguement télégraphique; enfin, et surtout, la première personne du lecteur-narrateur disparaît, noyée dans une profusion d'ellipses grammaticales: "Took Miss

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Kaufman to Hamlet and enjoyed it. Have had a very tempting invitation to Japan. Decided to release the telephone bell . . . . Arranged to have lunch with Angie" (501).

Après le point final, plus d'écriture, plus de lecture: le texte s'est enfui après avoir accompli ses ravages, et le lecteur - aussi bien Charles que celui qui lit le roman d'Iris Murdoch - est réduit au silence. La lecture, qui était censée être une bouée de secours, devient une noyade. Lire The Sea, the Sea, c'est s'enfoncer dans "la mer, la mer"...

Car nous pouvons bel et bien nous reconnaître dans le personnage murdochien victime de ses lectures. L'intertextualité pratiquée par Iris Murdoch a souvent pour effet de nous faire tomber dans le piège de nos lectures. Dans ses romans apparaît souvent en filigrane, parfois dès le titre, la présence d'un texte classique: à l'exemple de The Sea, the Sea où miroite "la mer, la mer toujours recommencée" du Cimetière Marin, ou encore de The Green Knight qui évoque le fameux poème médiéval. Comme le remarque Josseline Bidard dans un article précisément consacré à The Green Knight ("Iris Murdoch et The Green Knight: la quête de la vérité"), notre connaissance des oeuvres auxquelles il est fait allusion "conditionnent notre lecture". Alors, quand le roman de Murdoch se détourne du classique auquel il faisait référence - ce qui finit toujours par arriver -, il contrarie le système d'analogies dans lequel nous nous étions confortablement installés. En découle, pour le lecteur que nous sommes, la désagréable impression d'une double trahison, d'une double rupture : en s'éloignant du texte classique auquel il se référait, le roman s'éloigne de nous, détruit les rapports de complicité que nous pensions entretenir avec lui. Au lieu de nous offrir des points de repère, la lecture nous déroute. Désorientés, nous ne savons plus comment lire le roman, comment interpréter ses nouvelles perspectives; d'aucun disent qu'il leur tombe des mains.

Que faire pour échapper à ce malaise ? Selon Tzvetan Todorov, "l'oeuvre contient toujours en elle-même une notice sur son mode d'emploi" ("La lecture comme construction"). Le "mode d'emploi" dont le lecteur déconcerté a besoin pour pleinement profiter de l'oeuvre romanesque d'Iris Murdoch pourrait bien se cacher dans The Bell, et plus précisément dans la manière dont Dora (qui n'arrivait pas à "lire" le visage de Catherine) redécouvre, et lit comme elle ne l'avait jamais fait, l'un de ses tableaux préférés. Dora est à la National Gallery - retour sur les lieux du crime perpétré par Richard et Paula dans The Nice and the Good -, en arrêt devant la toile où Gainsborough a peint ses deux filles ; mais au lieu de "voler" l'oeuvre picturale et de se l'approprier comme à son habitude, Dora va lui rendre sa liberté. Elle va relâcher son emprise sur le tableau, cessant d'y lire sa propre existence :

Dora had been in the National Gallery a thousand times . . . . She felt that the pictures belonged to her . . . . [She] stopped . . . in front of Gainsborough's picture of his two

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daughters . . . . Today she was moved, but in a new way . . . . Here was something which her consciousness could not wretchedly devour, and by making it part of her fantasy make it worthless . . . . The pictures were something real outside herself . . . . She felt that she had had a revelation. (The Bell 190-191)

Lire une oeuvre n'est plus en prendre possession, mais au contraire la délivrer pour lui permettre de se "révéler". Désormais, le regard délie son emprise en même temps qu'il lit. L'oeuvre est non plus volée par la lecture, mais "envolée", ce que confirme de manière spectaculaire le lâcher de papillon que Dora effectue en lisant la toile de Gainsborough; il faut connaître le tableau pour s'en rendre compte. La description qui en est faite au travers de la conscience du personnage est assez fidèle, "The children step through a wood hand in hand, their garments shimmering, their eyes serious and dark, their two pale heads, round full buds, like yet unlike" (The Bell 190), mais il manque un détail: le papillon qui s'envole vers la gauche de la peinture, à la limite du hors-champ, et vers lequel l'une des filles de Gainsborough tend la main. Cela ne signifie pas que le tableau est trahi ou estropié par la lecture de Dora. En effet, le papillon n'a pas vraiment disparu; seulement, il vole en liberté dans le texte de Murdoch et pour le retrouver, il nous faut aussi "papillonner" dans notre lecture, en inverser le cours et revenir au début du roman, dans le mémorable épisode où Dora, sous l'oeil méprisant de son mari, se fait remarquer en oubliant ses affaires dans le train parce qu'elle a voulu sauver... un magnifique papillon rouge ("a Red Admiral butterfly", 25) enfermé dans le wagon. Descendue sur le quai sans ses valises, Dora, qui tenait délicatement la créature à l'intérieur de ses mains repliées, rouvre celles-ci "comme une fleur" d'où s'envole le papillon échappé de la toile de Gainsborough. De même que le Gainsborough se révélait dans la nouvelle lecture qu'en faisait Dora, le papillon rouge "émerge" dans toute sa splendeur: "Dora . . . opened her hands now, holding the wrists together and opening the palms like a flower. The brilliantly coloured butterfly emerged. It circled round them for a moment and then fluttered across the sunlit platform and flew away into the distance" (The Bell 25).

Ainsi donc, lire une oeuvre, qu'elle soit picturale, littéraire ou musicale, c'est s'en déposséder et la laisser partir comme le papillon de la toile de Gainsborough. En évoquant ce lâcher de papillon, le roman d'Iris Murdoch nous demande de le laisser voler de ses propres ailes, d'accepter sa part de mystère et ses invraisemblances. N'essayons pas de l'attraper dans le filet de nos lectures passées. Qu'il puisse papillonner à sa guise dans des directions imprévues et originales. C'est seulement en acceptant de nous laisser ainsi surprendre que nous pourrons goûter aux plaisirs de la lecture... et jouir, par exemple, de la surprise de voir le papillon du tableau de Gainsborough, éphémère créature, s'échapper de

The Bell (1958) pour, dix ans plus tard dans The Nice and the Good (1968), se poser en toute liberté sur les amants de Bronzino devant lesquels Paula et Richard se retrouvent; c'est en effet un "baiser-papillon" que Vénus et Cupidon se donnent sous le regard du Temps: "Time moves. But the butterfly kissing goes on, the lips just brushing" (The Nice and the Good 233). Et c'est ce même papillon qui, dans le même roman, se dédouble pour aller voleter près de Mary qui tend la main vers lui en un saisissant clin d'oeil au tableau de Gainsborough : "Mary stretched out her hand toward the butterflies" (111). Le plaisir de la lecture, c'est aussi le spectacle inattendu de la métamorphose du livre-papillon en livreoiseau: dans The Book and the Brotherhood (1987) - plus précisément dans le rêve de Gerard - le papillon rouge de The Bell devient, trente ans plus tard, le splendide perroquet du Gabon aux plumes écarlates qui, en ouvrant les ailes, devient lui-même un livre déployant ses pages ("the parrot perched upon the book and spread out its grey and scarlet wings and the parrot was the book" - The Book and the Brotherhood 585).

Des livres déployés d'Iris Murdoch peuvent s'échapper ainsi toutes sortes de créatures, d'images et de couleurs inattendues; mais aussi, si l'on tend bien l'oreille, des sons, des rythmes et des mélodies. Dans The Bell, des allitérations disposées symétriquement de part et d'autre du point séparant les deux phrases suivantes nous révèlent la symétrie du papillon, mais aussi nous la font entendre, comme si l'insecte se dégageait de la page et venait frôler notre oreille: "she watched the butterfly. It fluttered" (23). Le texte y prend tout son relief. Dans le même roman résonnent les palpitations d'un pentamètre iambique caché dans cette phrase de prose : "Her heart began to beat in pain and pleasure / at the thought of seing Paul" (The Bell 22).

Lorsque la lecture devient écoute, captant dans le texte des saveurs insoupçonnées, le plaisir qui en découle s'amplifie ; et l'on peut espérer qu'il sera sans fin, "toujours recommencé" - comme la mer...

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BIBLIOGRAPHIE

MURDOCH, Iris, The Bell. London: Penguin Books, 1958.
MURDOCH, Iris, The Nice and the Good. London: Penguin Books, 1968.
MURDOCH, Iris, The Unicorn. London: Penguin Books, 1963.
MURDOCH, Iris, The Sea, the Sea. London: Penguin Books, 1978.
MURDOCH, Iris, The Book and the Brotherhood. London: Penguin Books, 1987.
STAROBINSKI, Jean, L'OEil Vivant. Mayenne: Gallimard, 1961.

TODOROV, Tzvetan, "La lecture comme construction", Poétique, sixième année. Paris: Seuil.