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Concluding, de Henry Green : lecture d'une métamorphose

Paul Veyret (IUFM de Paris)

You have often
Begun to tell me what I am, but stopped,
And left me to a bootless inquisition,

Concluding 'Stay: not yet.'

The Tempest, I, ii, (33-36)

Piège à lecteurs : telle est sans doute l'oeuvre de Henry Green ; Concluding [1] serait alors le traquenard romanesque le plus accompli jamais écrit par celui qui demeure l'écrivain le plus mystérieux de sa génération. Le titre lui-même est trompeur : dans Concluding, aucune conclusion n'est possible. Le roman est aussi opaque à la fin qu'au début. Les lecteurs sont forcés de partager la perplexité et le fatalisme désabusé des personnages : "We shall never know the truth" (Concluding 253). Pourtant, il ne faut point y chercher un pirandellisme facile grâce auquel l'auteur, après un entrechat moderniste ou deux, esquisserait un pas-de-deux narratif qui l'amènerait vers les coulisses de son roman dont il s'éclipserait, sans avoir tiré sa révérence - sa conclusion - à un lecteur resté pantois devant toutes ces prouesses. Cette métaphore chorégraphique n'est pas gratuite ; Concluding était en effet au départ un ballet pantomime dont Green avait rédigé trois feuillets d'indications scéniques et de décors.

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1. Je suis particulièrement redevable pour la rédaction de cette article à Jeremy Treglown, responsable de la nouvelle édition chez Harper Collins des oeuvres de Henry Green. Proche de la famille Yorke et ayant accès à des données biographiques et manuscrites interdites au chercheur étranger, il m'a fait part de ses découvertes et de ses réflexions avec le plus grand désintéressement. Sa propre étude de Henry Green doit paraître courant 1997 chez Faber & Faber. Les chiffres entre parenthèses renvoient aux pages de l'édition originale du roman : the Hogarth Press, 1948.

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II s'agit pour Green de renouveler non seulement la forme même du roman telle qu'il l'avait pratiquée jusqu'alors, mais aussi de renouveler l'écriture en y insufflant une âme archétypale. Concluding, de par sa composition et sa structure, en trois parties correspondant à un jour d'été, de l'aube au crépuscule puis à la nuit, n'est pas un récit au déroulement purement linéaire. Le roman obéit au temps mythique de l'éternel retour. Concluding, le moins romanesque des romans de Green, est la description d'un paysage archaïque, pour reprendre l'expression de Kenneth White, [2] celui d'une "vie principielle" [3] et hors du temps.

1. De Big Brother à Big Nanny : le règne du panoptisme

L'intrigue de Concluding, publié en 1948, pourrait se résumer ainsi : "an old man in love with his goose". [4] Un vieil homme, Rock, savant retiré du monde dans un humble "cottage" se retrouve en compagnie de sa petite-fille, Elizabeth, et de trois animaux : l'oie Ted, la chatte Alice et la truie Daisy. Cette maison, entourée d'azalées et de rhododendrons en fleurs, se situe dans le parc d'un ancien manoir de campagne. Mais la demeure d'un autre siècle est désormais propriété d'État : rideau sur "Upstairs, Downstairs", voici un 1984 champêtre. Le château abrite désormais un établissement qui forme trois cents jeunes filles âgées de douze à dix-huit ans à devenir les futures fonctionnaires d'un État aux connotations collectivistes. Miss Edge et Miss Baker président aux destinées de ces jeunes filles en fleur. Tout pourrait se passer comme dans le meilleur des mondes dans cet univers clos.

Un événement inattendu sert de catalyseur à la tension irrationnelle qui hante l'Institut : Mary, l'élève préférée des deux Principales, a disparu mystérieusement durant la nuit en compagnie d'une camarade, Merode. Cette double disparition se produit un jour particulier : le soir même se célèbre par un bal le Jour du Fondateur, cérémonie anniversaire qui commémore depuis dix ans la naissance de l'Institut. Ces jeunes filles, échappées de Brave New World, ont toutes un prénom commençant par "M", comme si toutes ces Moira, Marion, Mirabel, et autres Maisy ou Margot, étaient la déclinaison d'un même prénom, celui de Mary, l'élève disparue. Le monde de l'Institut a perdu son âme et, à l'instar des états socialistes naissant, est un univers dépouillé de la moindre trace de sacré. Nulle transcendance, nulle référence au sacré ne rythment officiellement la vie de cette communauté éducative. Les rituels quotidiens sont volontairement expurgés de leur référence sacrée : un simple "Thank you" (p. 107) remplace les actions de grâce à la fin du repas pris en communauté. Dieu est mort.

 

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2. WHITE, Kenneth, "Le paysage archaïque" in La figure du dehors. Paris: Grasset, 1978.
3. Ibid., p. 41.
4. Introduction de Concluding, Jeremy TREGLOWN, p. Viii, 1996.

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Mais le propos de Green n'est pas politique : Concluding, quoique publié en 1948, n'est pas une dystopie. Il apparaît donc logique qu'ait disparu, commme Mary, la quatrième de couverture de l'édition originale. Green y exposait en guise d'avertissement au lecteur un cadre temporel extrêmement précis : "Five years hence a twenty-year-old scientist will happen on an invention to make him famous . . . . 'Concluding' takes a single day in that scientist's declining life, fifty years after." Cette disparition d'un avertissement au lecteur renforce l'intemporalité : en gommant sa référence politique et historique Green investit dans son roman une valeur mythique encore plus prégnante.

Concluding n'a pas pour sujet l'avenir, mais plutôt le présent tel que Green se le représente - et surtout le passé. Même si le courrier officiel ne mentionne plus que O.M.S. ("On Majesty's Service ; they had left out the His a long time ago, as being unworthy of the times", p. 33), l'univers décrit n'appartient pas au cauchemar du Winston d'Orwell, mais plutôt au rêve anamorphique du Prospero de Shakespeare. Green ne démystifie pas le rêve d'une société aux lendemains qui chantent, mais il fabrique du mythe. [5] L'après-guerre marque un tournant odieux dans la vie des écrivains de la génération et de la classe sociale de Green, alias Henry Yorke, fils d'industriel aux connexions aristocratiques, et, à partir de 1952, retraité de 48 ans vivant de confortables rentes dans son appartement de Knightsbridge, jusqu'à sa mort en 1973. Cette période qui va de 1945 à 1952 est le moment durant lequel Green écrit ses oeuvres les plus complexes, Loving, qui obtient même un certain succès, Back et Concluding. Mais à partir de 1950, avec la parution de Nothing puis de son dernier roman Doting en 1952, Henry Green entame une sorte de déclin qui annonce un silence littéraire de plus de vingt années. Concluding a été écrit à un moment où s'installe le doute, non seulement pour Green lui-même, mais également pour d'autres écrivains de sa génération. Waugh devait avouer, en 1959, dans sa préface à Brideshead Revisited : "It was a bleak period of present privation and threatening disaster - the period of soya beans and Basic English-" [6]. De même, John Lehmann, dès 1944, exprimait son inquiétude concernant l'avenir de la littérature anglaise : "It is from the absence of a generally accepted myth or system of beliefs that it arises ; a myth whose wholeness would heal the wound between the past and the present . . . ." [7]

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5. Interrogé dans une émission télévisée à ce sujet, Green sut avec une admirable fausse modestie définir son roman : "Do your books have any purpose? I think for instance of Concluding . . . . Was the book a kind of warning in the sense that Orwell's was?" "I don't think so... [The] idea was first of all to produce an old man . . . . And secondly to produce something very beautiful - thousands and thousands of girls, do you see - and thirdly a lot of moonlight, and a certain amount of sunlight."

6. WAUGH, Evelyn, Preface to Brideshead Revisited (1959), p. v.

7. Cité par Robert HEWISON dans Under Siege, Literary Life in London, 1939-1945. London: Weidenfeld and Nicholson, 1977, p. 180.

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Concluding est cette aspiration à la reconstitution d'un mythe fondateur à travers la reviviscence d'une image : celle du manoir de campagne. L'écriture greenienne est essentiellement, après 1944, celle d'une mémoire qui se désagrège et qui ne peut accepter la perte du passé. Au sortir de la guerre, les écrivains se mettent en retrait ("Poets and writers retreated into themselves, into reminiscence, self-contemplation, or silence"), [8] s'opposant au radicalisme artistique qui caractérise l'après-Première guerre mondiale. Henry Green, comme Evelyn Waugh avec Brideshead Revisited, a choisi de réinvestir par l'écriture un passé disparu : Concluding est en quelque sorte un mémoire du futur, la remise à jour d'un décor mythique de la littérature britannique. Le manoir de campagne symbolise le prestige d'une histoire et d'une tradition disparues. Pour Waugh en effet, "the ancestral seats were doomed to decay and spoliation". [9] Pour Green comme pour Waugh, le manoir de campagne est l'ultime lieu de mémoire, lorsque celui-ci est investi par une idéologie collectiviste, il devient un symbole de coercition. Love Among the Ruins de Waugh, publié en 1953, est le prolongement tout à la fois de Brideshead Revisited, de Concluding et de Loving. Pour Waugh, Mountjoy Castle, le château de Love Among the Ruins est décrit comme : "the ancestral seat of a maimed V.C. of the Second World War, who had been sent to a Home for the Handicapped when the place was converted into a gaol". [10] Le lieu de mémoire et de préservation des traditions devient une institution qui représente non plus les images du passé mais les images d'un totalitarisme à venir.

Mais pour Green, ce n'est pas le système qui est totalitaire, c'est le rapport entre les individus. L'autoritarisme flou qui règne dans Concluding n'est pas celui de 1984 : la paranoïa en guise de raison d'État n'existe pas dans l'oeuvre de Green. "[They] live through fits and starts, fevers, caprices, dreams and terrors and chases and obsessions, oblivion malign or benign, while simply doing the daily thing", [11] remarque Eudora Welty à propos des personnages greeniens. L'écriture greenienne met en scène des êtres qui sont les propres architectes de leur labyrinthe : ils lisent leur univers à travers le prisme déformant des symptômes de leurs propres angoisses et de leurs propres désirs.

2. Perception et métamorphose

La disparition de Mary permet à Rock et à Edge de s'accuser réciproquement. Pour le 122 vieil homme, le surcroît de travail imposé par Miss Edge à sa préférée est la cause de cette

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8. Ibid. 179.
9. Op. cit.
10. WAUGH, Evelyn, Love Among the Ruins. London: Chapman and Hall, 1953. p. 8.
11. WELTY, Eudora, "Henry Green, Novelist of the Imagination", The Eye of the Story, Selected Essays and Reviews. London: Virago Press, 1987, p. 14-30 (p. 20).

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fugue. Pour Edge, Rock est un satyre qui a attiré Mary dans un piège sordide. Ils sont l'un comme l'autre le sujet et l'objet d'une surveillance de tous les instants. Concluding décrit en effet un univers inféodé au pouvoir du panoptisme : voir sans être vu. Mais en fait ce panoptisme n'est que de l'ordre du fantasme, un fantasme éminemment féminin car c'est Miss Edge qui est atteinte de fièvre obsidionale et ne tolère pas la présence de Rock dans son champ de vision : "Edge had caught sight of two specks .... Two men had come out from under her Trees. One was carrying a yoke with buckets, so she knew him. She cried out in shocked vexation, 'Rock flaunts himself' " (p. 19). Le panoptisme obéit à un principe féminin : Big Nanny is watching you.

Les éléments opèrent une synesthésie qui prohibe une perception globale du monde extérieur. La lumière se transforme en son qui gêne le vieux Rock ("early sunlight . . . shone so loud"), lui qui se déplace "in this me-aphone of light" (p. 21). Les éléments, et en particulier le soleil, se liguent afin de proscrire toute possibilité de percevoir le monde. Les principes de l'univers de Concluding s'inversent : la lumière se fait obscurité. Le soleil devient "blind sun" (p.137) et au lieu d'apporter la lumière attendue, ne fait que rendre le monde plus obscur encore. Le transparent se fait opaque et la lumière se fait obscure clarté. L'univers de Concluding devient une figure de rhétorique : chacun vit dans un monde de l'oxymore, dans lequel chaque principe est inversé et se trouve associé à son contraire. La transparence devient l'obstacle qui condamne ainsi toute forme de communication avec autrui.

Rock, qui se décrit comme "old and deaf, half blind" (p. 5), est affligé d'une surdité aussi sélective que spectaculaire. Les malentendus qui fleurissent au détour de la conversation illustrent l'absurdité de la communication. Rock trahit par ces lapsus à retardement le fond de ses angoisses : "Weather" devient "end of the tether" (p. 40), "witness" se métamorphose en "witless" (p. 61), "You and your sort" se transforme en "lose the fort" (p. 160). Rock peut ainsi se camoufler dans un brouillard linguistique. Les limites du monde de Rock sont les limites restreintes de sa perception. Le véritable handicap de Rock n'est pas d'être mal-entendant, c'est-à-dire de souffrir d'une absence de significations logiques dans les séries de sons perçus, mais plutôt d'y percevoir un trop-plein de significations. Rock redoute d'entendre trop clairement ce qu'il craint au fond de lui-même. Le monde de Concluding est un trop-plein de symptômes que les personnages oblitèrent, 12 mais cet effacement ne fait que les mettre en valeur.

Le regard de Concluding est celui de l'oxymore. Les personnages répètent à l'envi qu'ils possèdent un don de vision supérieur alors qu'en fait tout prouve que leur perception du monde est sans cesse frustrée. Edge aime ressasser en guise d'avertissement : "we have eyes in our grey heads" (p. 238) et Rock lui-même déclare : "lie was not so blind

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. . . spectacles or not, he'd eyes in his head" (p. 113). La lecture paranoïaque du monde faite par Edge et Rock métamorphose leur absence de vision en don de double vue : tous les signes lus par les deux protagonistes convergent tous vers la même conclusion : "l'autre" est l'auteur d'un complot. L'invisible devient visible, l'insignifiant devient le signifié.

Les animaux de Rock sont les porteurs d'un oeil magique qui permet de percevoir le réel. Pour Rock, l'oeil omnivoyant est celui de sa truie Daisy, "[she] would be his eyes" (p. 147) et il devient ainsi l'augure qui sait interpréter les cris aigus de l'animal. Daisy, grâce à ses hurlements, se métamorphose en être hybride, mi-humain mi-animal, qui adopte un étrange comportement : "Daisy fled a few paces, and squealed in what was perhaps simulated horror" (p. 151). Daisy n'adopte plus le comportement instinctif de l'animal : tel un acteur, elle se mue elle-même en une une représentation et devient une truie factice. Elle devient une comédienne qui suit les improbables didascalies de ce mystère tragi-comique. Simulacre de devin, elle paraît possédée par des voix venues de l'au-delà : "the pig . . . seemed to hold a muttered conversation half under its breath, judging by the petulant squeaks which issued from its muddy mouth" (ibid. ). Ces paroles ne sont bien sûr que des truismes. Véritable devin, elle paraît possédée par des voix venues de l'au-delà : "the pig . . . seemed to hold a muttered conversation half under its breath, judging by the petulant squeaks which issued from its muddy mouth" (ibid. ). Daisy apparaît comme une créature victime des sortilèges de la sorcière de ces lieux : Miss Edge, Circé fatiguée qui a abandonné ses dons de nécromancienne.

Le regard d'aveugle de Rock est tourné vers l'invisible. Lorsqu'il regarde la réalité, il lui offre un regard vide. Ses lunettes sont la métaphore du rempart qu'il dresse entre luimême et le monde sensible. II présente un écran opaque à ses interlocuteurs : "carefully expressionless, lensed eyes" (p. 196). Lorsque la situation le contraint à s'engager sur un sujet délicat, il se réfugie dans une cécité défensive : "he tumed to her like a blind man" (p. 25). En se mettant dans le rôle du vieillard aveugle, Rock se soustrait à la surveillance d'Edge : "he reminded himself that he should not come out from the shelter of the trees, must not be seen" (p. 147). La cécité est double : lui-même est aveugle, mais en même temps, cette absence de regard lui permet de se retirer du monde devenu aveugle à son tour.

Edge et Baker se réfugient dans un mode de perception qui allie la distorsion des sens à la frustration. Le regard des protagonistes est sans cesse gêné. Baker ne peut apercevoir sa collègue car elle est "blinded by the sun. She screwed her face up into a pathetic maze of bewilderment before a hot dazzle of evening." (p. 167). Leur monde n'est plus qu'un labyrinthe inquiétant, une énigme, "the quandary in which we find ourselves" (p. 166). L'oeil opère un déni de réel : Edge refuse d'en apprendre plus sur Mary et détourne son regard de la scène : "Like a spoiled child, she put her face away from Baker along the back of the chaise

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longue" (p. 144). Le regard d'Edge tente d'effacer ce qu'elle refuse d'admettre, de même, elle oblitère Rock de son champ de vision, pourtant dans la même pièce : " 'Where are you? I can't tell,' she demanded . . . - And only an hour since she would insist she had no trouble at all with her eyes" (p. 239). La perception agit par effacement et remplacement. L'expérience de la relation à l'autre est pour le personnage greenien une aporie.

3. Le temps du mythe

Un critique remarquait à propos de Concluding : "viewed from the perspective of a novel, the text appears distorted or even nonsensical". [12] En effet, le roman n'appartient pas à l'espace du récit, mais à celui du mythe dans lequel, comme le dit Lévi-Strauss : "Tout peut arriver . . .  ; il semble que la succession des événements n'y soit subordonnée à aucune règle de logique ou de continuité. Tout sujet peut avoir un quelconque prédicat ; toute relation concevable est possible". [13] Et en effet la seule relation de continuité qui existe dans le roman est celle qui est assurée par le temps, non pas le temps linéaire du récit, mais le temps circulaire qui transcende le temps humain, celui de la promesse de vie contenue dans la mort.

Même l'amour est soumis aux métamorphoses du temps. Elizabeth embrasse son amant, Sebastian Birt : "fastening her mouth on his as though she were an octopus that had lost its arms to the propellers of a tug, and had only its mouth now with which, in a world of the hunted, to hang onto wrecked spars" (p. 55). Le temps, représenté par les pales tranchantes de cette hélice, dissémine le corps et les sentiments humains. Le mouvement du texte est une spirale. Des vols d'étourneaux, au début comme à la fin, sont les hérauts de cette métamorphose à laquelle le temps soumet le monde de Concluding.

Le matin, la spirale est ascensionnelle : "a cloud of starlings rose . . . , they ascended in a spiral up into the blue sky; a thousand dots revolving on a wave, the shape of a vast black seashell pointed to the morning" (p. 19). Au crépuscule, au contraire, le mouvement se fait descendant :

These birds came in hundreds then suddenly by legion  . . . They circled a hundred  feet above, until the leader, followed by even greater numbers, in one broad spiral led the way down and so, as they descended through failing dusk in a soft roar, as they had at dawn, a huge sea shell that stood proud to the moon which, flat sovereign red gold, was already poised full faced against a dying world. (P 177)

12. MENGHAM, Rod, The Idiom of the Time, the Writings of Henry Green, Cambridge University Press, 1982, p. 205-206.

13. LÉVI-STRAUSS, Claude, Anthropologie Structurale. Paris: Plon, 1958, p. 237.

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Le cycle de la vie se conclut en une vision qui unit le temps et l'espace, la vie et la mort. Le narrateur lui-même souligne la répétition de la figure ("as they had at dawn"), qui acquiert ainsi une clarté biblique : Concluding est le récit d'une nouvelle Apocalypse. Mais cette Révélation ne débouche pas sur le dévoilement du Mystère divin : la spirale du texte entraîne le récit vers la mort. L'écriture de Concluding obéit à un mouvement d'entropie. Elle entre dans une phase crépusculaire. Le monde de Concluding tourne autour d'un axe qui le conduit vers sa propre extinction. La tombée de la nuit marque dans l'écriture un basculement vers la désintégration du sens.

Le récit n'est rien d'autre que ce vortex décrit par Birt à propos de la structure organique de l'Institut : "There are naturally individual tensions, what one might describe as instances of disintegration or even of centrifuga] action, certain appear . . . to be flung out into the periphery of outer darkness" (p. 117). Mary est emportée par cette force centrifuge, et avec elle c'est l'édifice du texte qui est menacé. Mais une force centripète menace également la structure : la volute descendante est la métaphore de cet instinct d'entropie qui traverse le texte. Miss Edge se débarrasse d'un fragment de lettre anonyme : "Edge . . . let the word drop from her fingers to spiral to destruction on the flames" (p. 13). Le signifiant est attiré par le mouvement du texte vers le vide présent en son centre. Le texte est happé par l'aporie, par la mort du sens.

Concluding est le récit de la mort du signe : le texte devient libre, libre de tout sujet, de tout objet, de tout symbole. Le roman de Green est écrit dans le creux où ce qui constitue traditionnellement le récit et sa lecture sont en trop. Lire Concluding, c'est succomber à un fantasme, à une illusion. En même temps que s'inscrit ce fantasme sur la page, il disparaît, emporté par le maëlstrom de l'entropie. Le texte devient un vortex - ou plutôt un vor-texte - qui entraîne le sens vers l'absence et la mort. La disparition de Mary est la disparition du lien entre signifiant et signifié, l'univers du roman perd son centre. Le mouvement circulaire signifie l'avènement de la fin du récit.

L'imaginaire du récit est articulé autour du principe de mort. Concluding est un récit paranoïaque : le texte est toujours double, dans une altérité à la fois rassurante (celle du miroir), mais surtout effrayante - l'immobilité cède la place à un mouvement sans fin. Ce mouvement infini des apparences est inscrit dans le creux du texte par les images de 126 métamorphose marine qui surgissent dans le récit. Cette greffe métaphorique et "'""` métamorphique correspond à l'anxiété des personnages eux-mêmes : ils redoutent tous que Mary ne se soit noyée dans le lac.

La mort par l'eau est une image récurrente dans le texte, chacun y succombe : "lie had not forgotten what had been hinted at on the way, and saw one pair of dripping legs" (p. 92). En effet la noyade est l'hypothèse, la conclusion le plus souvent retenue par les

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protagonistes : "She's down under water in the lake of course" (p. 83). Cette image de la noyée hante le texte, comme elle hante la conscience des personnages. Merode, la complice de Mary, prend un bain afin de se remettre de ses émotions nocturnes. Son corps apparaît métamorphosé par l'élément aquatique : "Merode [was] stretched out under electric light and water, like the roots of a gross water lily which had flowered to her floating head and hands" (p. 63). L'eau la transforme en un être différent, un cadavre, avec son "chalk white body", peut-être bien Mary elle-même, "she felt . . . as though she were bathing by floodlight in the night steeming lake, beech shadowed, mystically warmed" (ibid.). C'est l'Ophélie Préraphaélite de John Millais qui est dépeinte dans le récit, avec toute sa féminité ambivalente - sexuée et inquiétante. Telle une anémone archaïque, avec ce nénuphar pubien qui fait d'elle un être à la frontière des éléments aquatiques et terrestres, Merode flotte entre deux eaux : celles de la vie, de la mère, dont la chaleur mystique évoque la présence du liquide amniotique, mais également des eaux mortelles, stagnantes qui rappellent les eaux troubles du lac, auprès duquel poussent des roseaux : "in a faint lakeside, sunlit smell of rotting" (p. 147).

L'image de la noyée surgit également durant le bal : "Moira whirled past, hair spread as if by drowning" (p. 196). Le récit est "ophélisé" par l'image de cette noyée potentielle. L'eau rêvée du texte est l'eau lourde du récit greenien qui transporte des images archétypales de mort par noyade telle celle de Phlebas the Phenician dans The Waste Land : "a fortnight dead . . ./ As he rose and fell / He passed the stages of his age and youth / Entering the whirlpool" . [14] Le tourbillon de l'entropie entraîne le texte vers une métamorphose marine mais également vers son origine textuelle.

À défaut d'être un "crypto-roman", [15] Concluding est une oeuvre palimpseste. Sous la surface du texte de Green se trouve The Tempest : l'univers imaginaire greenien prend ses racines dans l'imagerie baroque de Shakespeare. Le texte a subi la même métamorphose que celle soit-disant subie par Alonso dans la chanson d'Ariel. On peut en effet dire de l'écriture de Concluding : "Nothing of it doth fade, I But doth suffer a sea-change / Into something rich and strange." [16] Et ces "nymphes marines" qui l'accompagnent ne sont-elles pas les nymphes de Concluding qui parcourent les bois de l'Institut ?

Merode est trouvée dans les branches d'un hêtre qu'une tempête a abattu quelques jours plus tôt. Cette découverte faite par Birt superpose des éléments archétypaux contradictoires résolus en une seule et même image : "A world through which the young man and his girl had been meandering . . . had at this point been struck to a blaze" (p. 55). Cet univers a perdu ses

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14. ELIOT, T.S., The Waste Land, "IV, Death by Water". London : Faber & Faber, 1922.
15. MENGHAM, op. cit. 205.
16. The Tempest, I, ii, 402-404.

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repères habituels puisqu'il est également "a sea bed". Ce qui est découvert par le regard est un univers transfiguré par l'élément aquatique. Birt lui-même est métamorphosé par la lumière : "like a depth of warm water that turned the man's brown city outfit to a drowned man's clothes" (p. 55). C'est en fait le texte de Concluding qui vient de subir une métamorphose marine. Les images de marée allient ainsi le temps et l'élément aquatique à celui de la mort. L'écriture crée un monde où le terrestre et l'aquatique se confondent : le récit se situe sur l'estran, cette portion de grève où se trouvent les débris abandonnés par les marées.

L'imaginaire du texte renvoie sans cesse à cet entre-deux spatial (entre la terre et la mer) mais aussi temporel - entre le flux et le reflux des marées. Le genou de Merode se métamorphose, en ce lieu qualifié de "wreckage" (p. 55), en un objet "riche et étrange" : "A knee which, brilliantly polished over bone beneath, shone in this sort of pool she had made for herself in the fallen world of birds, burned there like a piece of tusk burnished by shifting sands" (p. 56). Merode, que Birt ignorait être "absent or adrift" (p. 57) est cet être métamorphosé par le passage du temps et de la mer.

Le flux et le reflux rythment ce texte onirique dont les protagonistes semblent plongés en plein rêve, "a heavy tide of dreams" (p. 22). L'état de somnambulisme correspond à l'entre-deux spatial et temporel du récit : "sleepwalking" (p. 135, 157, 163). C'est d'ailleurs cette solution qui est adoptée pour répondre au mystère de la disparition nocturne de Mary. Les adolescentes sont le vecteur de cette transformation textuelle. La peau de Moira se transforme comme dans la chanson d'Ariel : "the slanting sun . . . turned her skip to coral" (p. 139) et les yeux des adolescentes au sortir de leur sieste "like jewels enclosed by flesh coloured anemones beneath green clear water when these yawn after shrimps, disclosed great innocence in a scene on which no innocence had ever shone" (p. 109). Le texte est médusé par le regard d'anémone/Gorgone [17] de l'adolescente. Les seuls spectateurs masculins de la scène ne sont-ils d'ailleurs pas "two naked Cupids in cold white marble, and life size" ? (ibid.) Le regard de la jeune fille pétrifie l'oeil masculin qui ose se glisser "derrière la porte verte" de cet univers à la sensualité dévorante et silencieuse.

Le texte trouve une cohérence que la narration lui interdit. En effet le "tout peut arriver" du mythe ne permet pas au récit de trouver une "conclusion" qui ne soit pas frustrante pour le lecteur. Le narrateur, comme les personnages au cours de la diégèse, ne s'implique dans aucune conclusion : "We are not committed to any story yet", annonce Edge (p. 158). Le récit

conduit à une aporie. Les personnages, comme les différents incidents du récit, sont comme des îlots de temporalité et de lieux, séparés les uns des autres par un océan d'incommunicabilité. Comme le remarque Paul Ricoeur à propos de Proust - "[d]es distances

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17. Voir également cette image du groupe que forment Rock, Elizabeth et Birt dans l'obscurité aux yeux de Miss Baker : "Thus they came, one hydra-headed body" (p. 190).

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non mesurables séparent les instants évoqués comme les lieux traversés" [18] -, Rock passe ainsi de l'extérieur à l'intérieur de l'Institut "as if by magic" (p. 190). Le temps et l'espace de Concluding sont ceux du mythe, qui apporte un système de cohésion. Les adolescentes de l'Institut ne remettent pas en cause l'existence du groupe, ni même du système, aussi totalitaire qu'il puisse paraître. Mary, dont la disparition nocturne avait un moment menacé les préparatifs de la fête, est vouée aux gémonies : "Mary's a curse" (p. 183). La danse - une valse - est le processus de réorganisation de la structure du groupe. Par cette cérémonie profane, les jeunes filles abolissent ces îlots de solitude et entament involontairement ce retour à un temps et à un espace primordiaux, ce temps mythique qui est toujours une recherche du temps perdu. "There's anaesthesia in a valse" (p. 201). La danse, transe qui métamorphose les adolescentes, amène un vertige intemporel. Les jeunes filles ne font plus qu'une, en un mouvement aquatique, "the whirlpool" (p. 234), entraînées par la musique : "a torrent, to spread out, to be lost in the great space of this mansion, to die when it reached the staff room to a double beat, the water wheel turned by a rustling rush of leaf thick water" (p. 199). La valse provoque ce qui ressemble à une expérience chamanique telle qu'en a décrit Lévi-Strauss : "conflits et résistances se dissolvent" (226-7). En effet, cette cérémonie permet de surmonter le désordre organique et narratif en se référant à un ordre mythiquement transposé. Le texte, comme les jeunes filles, est dans un état second, un état de somnambulisme, de rêve éveillé, durant lequel, précise Lévi-Strauss, "le trouble psychopathologique n'est accessible qu'au langage des symboles" (229). Le lien entre le narrateur de Concluding, pourvoyeur de symboles archétypaux, de références transtextuelles, et le lecteur, est une relation d'ordre chamanique. L'objet transitionnel qu'est Concluding - ce vortex sémantique - s'exprime non par la parole mais par des rituels et des archétypes. Les obstacles entre le chaman et son patient disparaissent ainsi et il peut s'adresser directement à son inconscient.

Concluding est la version romanesque d'un mystère d'Eleusis. Le texte se dévoile puis se voile successivement, présente puis efface la signification du mystère central du roman. Le symbolisme biblique lui-même reste lettre morte. La répétition obsessionnelle du chiffre trois, dans les descriptions, les dialogues, n'apporte aucune révélation mystique. [19] De même,

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18. RICOEUR, Paul, Temps et récit, II, Paris : Seuil, 1984, p. 259.
19. "He groaned a third time" (p. 5) ; "Then the cry came a third time" (10) ; "the mist was rolling back, aven bellow her third Terrace" (15) ; "water was damned well up above the ground level .... out of  which grew rushes . . . with willows and other smaller grey bushes everlastingly leant over several likenesses in a faint lakeside, sunlit smell of rotting, for perhaps all of three times seventy years" (147, c'est moi qui souligne) ; "The sinking sun partitioned their room into three, as it came in by three windows" (163) ; "Then a third concourse came out of the west" (177) ; "For the third time, Melissa! Shut up, will you?" (184) ; "When the music began a third time" (195) ; "Come on, just three times round the floor" (222) ; "The three
left the music"(231) ; "the cry came a third time" (249) ; "he just heard it thrice" (250).

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l'énonciation du mot "Petra" par Rock qui contemple l'Institut dans la nuit, n'apporte aucune révélation : "He even turned round to view the hated mansion which the moon, plumb on it, made so tremendous that he spoke out loud the name, 'Petra' " (p. 245). "Petra", la ville pétrifiée est évoquée par la vision de cette maison gorgonisée par l'oeil blanc de la lune. Mais c'est également l'évocation de l'apôtre Pierre, celui qui trahit le Christ par trois fois, passage qui frappa à tel point Green que celui-ci, enfant, écrivit un sermon sur le sujet : "Brethren you know the time Jesus told Peter that he would deny him thrice and then the cock would crow and I expect you remember how Peter did deny that he had been with Jesus and how after three times denying of having been with Jesus the cock crew and how he went out and wept." [20]

Mais Concluding ne se soumet pas à une lecture religieuse si ce n'est celle d'une religion qui n'admet que l'absence de signification du signe. Tout n'est que simulacres et représentations. L'écrit - comme les cris qui se répètent en écho dans le roman (" 'Maree,' a girl's voice shrilled, then a moment later the house volleyed back 'Ma-ree, ma-ree'." - p. 11) - n'est qu'un miroir aux alouettes. L'écriture greenienne est un rite éleusinien : ils célèbrent tous deux un vide, une absence. Le texte, comme la cérémonie ésotérique, existe car il magnifie une disparition : celle du sens. Le seul mystère qui existe dans Concluding est celui créé par les non-initiés, les lecteurs. Seuls les regards extérieurs apportent un sens - forcément caché - à ce maëlstrom symbolique.

En convoquant une forêt de symboles - bibliques, magiques - Green se fait mythographe, il réinvente du mythe à partir d'éléments divers, sans pour autant guider le lecteur vers une lecture univoque. Les mystères d'Eleusis célèbrent la légende de Perséphone, fille de Déméter, qui fut enlevée par Hadès. Comme dans le cas de Mary, il ne resta plus trace de Perséphone sur la surface de la terre. La truie, associée à Déméter, est un animal fréquemment associé à des rites de fécondité, en automne, lors de la disparition symbolique de Perséphone.

Au moment où se déroule la découverte de Merode, les adolescentes parcourent les bois les bras chargés de branches d'azalées et de rhododendrons, décorations pour leur bal. Elles arrivent dans la clairière où se trouvent la maison de Rock et l'enclos de Daisy. Elles s'approchent de l'animal : "overladen . . . with arms outstreched . . . in all this

20. Pack My Bag, London: the Hogarth Press, 1940 ; Oxford: Oxford University Press, 1989, p 27. Également frappante est cette récurrence du thème de la trahison associée à la symbolique du chiffre trois. Back, publié en 1946, est ainsi organisé autour de cette répétition de la trahison : Charley Summers rentre au pays, amputé d'une jambe, après avoir passé quatre ans dans un stalag. Entre-temps sa bien-aimée, Rose, est morte. La mémoire de Charley efface peu à peu les images de cette femme et il parvient à se réadapter au temps présent grâce à l'amour de Nancy, demi-soeur de Rose et image exacte, selon lui, de la morte. Charley fait le deuil du passé et revient parmi les vivants.

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flowering they carried like a prize" (p. 58). Ces fleurs sont les offrandes qu'elles présentent à une déesse de la fécondité : "they cried out to one another through a frond of flowers held to bursting chests" (p 59). Daisy offre la vision d'un être d'une plénitude bouddhique :

She Jay, very white, on a froth of straw and dung which fumed to the warm of the day. She was on her side and twelve most delicate fat dugs in pink struck out from a trembling belly in a saw toothed frieze. She had violet, malevolent eyes under pink cornacupia ears . . . . She was at test." (P 59)

Cet état de nirvana atteint par la truie, en véritable odeur de sainteté, est le seul moment de parousie du texte. L'animal surgit au regard, elle est la vision d'un être archaïque, hors du temps et de l'espace du récit. Daisy est l'incarnation de cette "figure du dehors" que Kenneth White retrouve dans la poésie asiatique. Elle est le mystère fait truie.

Elle fait partie véritablement d'une lame de ce jeu de Tarot qu'est Concluding, elle en devient l'un des arcanes majeurs. Associée à d'autres emblèmes qui sont autant d'arcanes, l'animal devient une figure du destin individuel. D'autres personnages ou d'autres scènes pourraient représenter d'autres arcanes encore inconnus : la jeune fille dans l'arbre, le vieux sage, l'oie et la chatte - toutes deux blanches - sans oublier la plus redoutée de toutes, l'arcane de la noyée. Le texte est un Tarot dont cette lame a été retirée et cet arcane absent donne au roman tout son sens, ou plutôt son non-sens.

Green fait avec Concluding ses adieux au récit. Ses deux romans suivants, Nothing et Doting, sont des comédies presque entièrement composées de dialogues dans lesquelles le narrateur ne se fie plus au regard mais à l'ouïe. L'ceil devient définitivement aveugle. Cependant le roman se termine par une image d'une simplicité biblique "[Rock] climbed the stairs to bed. On the whole he was well satisfied with his day. He fell asleep almost at once in the yellow woollen nightshirt" (p. 254). Comme on fait son mythe on se couche : le créateur se repose de son rude labeur cosmogonique, le narrateur démiurge se retire lui aussi. Le texte se clôt sur cette image de sérénité retrouvée, d'ordre rétabli. Le narrateur, comme Rock, semble vivre selon le rythme du Tao en adoptant cette forme d'insouciance dont parle la philosophie chinoise ; au lieu d'essayer de créer un ordre rationnel à partir de toutes les métamorphoses, variations, transmutations, il vit - ou plutôt il lit - selon eux, rythmiquement : tantôt yin, tantôt yang, tantôt présence, tantôt absence. Comme Leopold Bloom dans l'Ulysse de Joyce, Rock est le témoin aveugle d'événements intemporels qui apparaissent en filigrane dans cet éphéméride d'un mercredi, Wednesday, le jour de

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Wodin, dieu des morts et des puissances telluriques. La lecture de Concluding est une expérience alchimique mais la pierre philosophale, Rock, nous échappe encore et pour toujours. Le sens, comme Mary et Perséphone, a disparu sous terre, le texte s'endort pour l'éternité ou peut-être pour une nuit seulement et Mary la fugueuse sera retrouvée le lendemain. Mais demain est une autre lecture.