(réf. Etudes Britanniques Contemporaines
n° 11. Montpellier : Presses universitaires de Montpellier, 1997)
(réf. Etudes Britanniques Contemporaines
n° 11. Montpellier : Presses universitaires de Montpellier, 1997)
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Pastiche et parodie dans Possession
Christian Gutleben (Université Strasbourg 2)
La possession dont il est question dans le titre du roman comprend dans sa vaste polysémie le sens très littéraire de maîtrise des influences, d'appropriation des références canoniques. Comme souvent dans Possession, ce réseau de signification s'applique sur deux plans, celui de l'histoire et celui du discours. Dans l'univers diégétique, lui-même double, les personnages s'avouent tous possédés par les grandes voix du passé : les universitaires du vingtième siècle par les poètes victoriens qu'ils étudient, les poètes victoriens par ceux qui les précèdent. Sur le plan du discours, Byatt déploie l'étendue des styles, des voix, des genres qu'elle possède. C'est dans ce déploiement que pastiches et parodies apparaissent et abondent pour constituer non pas uniquement un procédé romanesque mais une esthétique ou un principe structurants. Avant d'aborder la problématique, il convient peut-être dans un premier temps de nous entendre sur les concepts. Pour Genette, parodie veut dire transformation sur le mode ludique. Plutôt que de mode ludique, la plupart des autres théoriciens (Hutcheon, Rose...) parlent de mode comique -- qui englobe le ludique mais le dépasse et surtout possède ce caractère ambigu si présent dans l'étymologie du terme : la double nature du comique, bienveillante ou satirique, reflète ainsi la double nature de la para-odia et de son préfxe qui signifie aussi bien la proximité que l'opposition. Alors, dans Possession, la parodie est-elle ou non satirique ? Si oui, quelle est la cible ou, pour être plus précis puisqu'il s'agit de parodie, quel est l'hypotexte visé ? Le roman suggère-t-il d'autres voies ? Le pastiche, lui, est défini dans Palimpsestes comme une imitation, toujours sur le mode ludique. Là encore, il y a désaccord avec la critique anglo-saxonne qui voit dans le pastiche une imitation sur le mode sérieux, ce que Genette de son côté appelle forgerie. À quoi a-t-on affaire dans Possession ? Probablement à une conjonction des deux modes, car il
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ne fait pas de doute que certaines lettres et certains poèmes ont été écrits dans le plaisir et jouent avec les codes victoriens, de même qu'il ne fait pas de doute qu'il y a tentative sérieuse de reproduire fidèlement la prose et la poésie d'hommes et de femmes de lettres du siècle dernier -- tentative couronnée de succès d'ailleurs à en croire Jean Vaché qui parle de "faux en écriture" et de "poèmes apocryphes" et qui imagine "l'un de nos étudiants nous proposant l'an prochain un mémoire sur Ash ou sur LaMotte" (1). Au pastiche, ludique ou sérieux, tel qu'il est mis en oeuvre dans la littérature postmoderne, et à en croire certains critiques le pastiche est précisément ce qui caractérise le postmodernisme (voir par exemples Recodings de Foster et Hiding in the Light de Hebdige), sont reprochés d'une part la nostalgie -- en particulier par Jean Baudrillard dans son article sur le simulacre -- et d'autre part le manque d'humour -- Frederick Jameson, dans une formule souvent commentée, l'a stigmatisé ainsi : "Pastiche is the wearing of a stylistic mask, speech in a dead language . . . it is a neutral practice of such mimicry, without parody's ulterior motive, without the satirical impulse, without laughter . . . . Pastiche is blank parody, a statue with blind eyeballs" (2). Byatt, auteur de pastiches, circonvient ces critiques du pastiche en les parodiant dans un passage où deux critiques postmodernes contemplent un édifice victorien :
'It's a good restoration job,' said Maud.' It makes you feel funny. A
simulacrum.' Dans le choix précis des termes "simulacrum," "bland and blind" replacés dans un contexte d'échanges ludiques, Byatt montre à la fois la conscience qu'elle a des critiques du pastiche postmoderne et sa distance à leur égard. Cette ironique clairvoyance semble distinguer l'ensemble des pratiques hypertextuelles de Possession. Pastiches et parodies s'attaquent d'abord aux différents genres littéraires. Compris dans le traitement parodique se trouve le roman policier avec la comparaison explicite entre les universitaires et les détectives (237) et la recherche du secret des poètes victoriens conduite par Euan Mac Intyre qui se prend pour Albert Campion, l'inspecteur de Margery Allingham (483, 497). Autre parodie générique, celle du roman __________
1. "Fiction romanesque et poésie fictive", Études britanniques
contemporaines n°1, 1992, p. 74.
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gothique dans la scène finale où l'on retrouve le cimetière, la lune, les ifs, le cri de la chouette, les bruits inquiétants, une présence fantomatique et même une personnification d'épouvante (P 491-5). Le roman universitaire, catégorie dans laquelle Possession a été inclus (Rossen), fait lui-même partie des hypotextes parodiés. Tout comme il ne saurait être accidentel que Possession reprenne le sous-titre et l'épigraphe de Small World, il paraît manifeste que Byatt reproduit le tout petit monde de Lodge et exagère la mesquinerie des luttes d'écoles entre universitaires sans scrupules (3). Pourtant, le code générique avec lequel Possession joue le plus ostensiblement reste celui de la "romance." Présente dans le paratexte (sous-titre et épigraphe), la romance affleure ludiquement dans la peinture des personnages et dans le développement de l'intrigue. En effet, Roland et Randolph, les héros moderne et victorien, sont explicitement comparés à des chevaliers (74 et 181) de même que Maud et Christabel, les héroïnes correspondantes sont désignées comme des princesses (44 et 58). À ces héros de romance répond en creux une intrigue de romance faite de rebondissements et de coups du sort. Bien sûr, les personnages lettrés qui peuplent Possession ne peuvent manquer de remarquer et de commenter ce schéma, et la parodie s'accompagne donc de métafiction ou, si l'on veut, de méta-romance. Ainsi, ce passage d'une lettre de Ash à LaMotte : "We are rational nineteenth-century beings, we might leave the coup de foudre to the weavers of Romances [but] I hope that Fate or the plotter who watches over our steps will decree some further meeting" (193). De toute évidence, cet énoncé n'a pas vocation parodique sur le plan de la diégèse; en revanche, sur le plan du discours, on voit bien le jeu qu'instaure Byatt avec son propre texte, A Romance, dans la mesure où le coup de foudre y trouve effectivement sa place et où une autre rencontre ("some further meeting") sera naturellement accordée à l'auteur de la lettre. Le caractère réflexif de la parodie de romance apparaît encore plus nettement dans l'extrait suivant formulé par la voix narrative : "All that was the plot of a Romance. [Roland] was in a Romance, a vulgar and a high Romance simultaneously, a Romance was one of the systems that controlled him . . . . He supposed the Romance must give way to social realism, even if the aesthetic temper of the time was against it" (425). Ironique dans ce cas, le ludisme est également pluriel : il y a d'abord jeu avec la polysémie du terme "romance," à la fois une expérience pour le personnage Roland et un genre littéraire qui le comprend, un sens transitif et un sens réflexif. Jeu avec les codes esthétiques ensuite, et là encore la remarque sur l'impopularité du réalisme convient au monde du protagoniste et à celui de __________ 3. L'heureux sort réservé à Roland rappelle par ailleurs la destinée de Robyn Penrose dans Nice Work dans la mesure où les deux personnages se voient offrir de façon tout à fait inespérée plusieurs propositions d'emploi dont la dernière provient dans les deux cas de leur propre directeur de département.
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l'auteur, au fictif et au réel. Enfin, jeu avec les modalités du roman lui-même, puisque Possession met en oeuvre, combine et parodie "a vulgar and a high Romance simultaneously." On pense en particulier à cette mémorable occurrence du burlesque : la flamboyante description des toilettes de Christabel, sujet bas dans un style élevé. Dans le même domaine de l'hypertextualité générique, le pastiche revêt un caractère tout autre. Qu'il s'agisse de poésie, de roman épistolaire ou de journal intime, les genres littéraires qu'imite le pastiche font l'objet d'une recherche d'harmonisation entre contenu et contenant et non d'une quête d'effets comiques : les pastiches poétiques visent au choc esthétique, les lettres aux échanges d'idées et les extraits de journaux aux révélations pathétiques. En fait, tout le récit des événements victoriens se fait sous forme de pastiches sans que jamais il n'y ait intrusion de la dérision dans l'activité mimétique. On peut évidemment se demander si l'imitation sérieuse des modèles littéraires victoriens ne recouvre pas une préférence esthétique ? Cette interrogation ne peut qu'être renforcée par le traitement parodique de l'histoire des critiques modernes, et ce non seulement dans les genres empruntés mais aussi dans le discours même. La cible principale dans ce jeu parodique est le postmodernisme et ses différentes écoles. Se trouve visée, en premier lieu, la prose postmoderne et son hermétisme flagrant: "Of course ego, id and super-ego, indeed the libido itself, are metaphorical hypostasisations" (430). Dans ce cas, la voix narrative épingle un passage d'un article de Maud, mais il lui arrive aussi de parodier directement ce jargon, par exemple quand il décrit, en focalisation interne, l'identité postmoderne de Roland :
Ou celle de Maud : "Narcissism, the unstable self, the fractured ego, Maud thought, who am I? A matrix for a susurration of texts and codes?" (251) (4) Les métaphores sexuelles contenues dans cette dernière citation indiquent une autre source de transformation et __________ 4. À comparer ces extraits avec la théorie critique de la fragmentation du sujet postmodeme (par exemple l'article de Jameson sur le sujet en général -- "Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism", The New Left Review, 1984 -- et le texte de Irigaray sur l'identité féminine -- Speculum de l'autre femme, Paris: Minuit, 1974), on constate combien les idées exprimées par Byatt et les termes qu'elle retient sont proches du référent postmodeme, et l'on ne peut s'empêcher de penser que la parodie ne provient finalement que d'un effet de cadrage.
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d'exagération parodiques : l'omniprésence de la sexualité dans le discours postmoderne. Le jeu est ici d'autant plus comique que les émetteurs de ce discours sont décrits fatigués, sans désir, sexuellement anorexiques : "Maybe we're symptomatic of whole flocks of exhausted scholars and theorists" (257). Les exemples les plus probants pour mon dessein se trouvent dans les pastiches modernes qui appellent forcément la comparaison avec les pastiches victoriens. Ainsi, quand est reproduite une lettre de Fergus à Maud après les nombreuses lettres de Ash à LaMotte, la similitude du support fait mieux apparaître l'opposition du propos : d'un côté une prose jargonnante et suggestive, de l'autre une prose ample et travaillée ; d'un côté un discours de la mesquinerie (vis-à-vis d'un collègue), de l'autre un discours de l'amour; d'un côté des idées par procuration, de l'autre des réflexions, et même des théories, originales. Si le pastiche victorien reste sérieux, c'est à dire pur, dans le pastiche moderne vient s'immiscer la parodie avec une charge satirique manifeste. Qui dit parodie satirique, dit exagération et moquerie, deux traits qu'illustrent idéalement tous les extraits de critique littéraire -- qui sont autant de pastiches. L'outrance parodique concerne d'abord le langage, ou plutôt le jargon, des différentes écoles critiques. À ce jeu, Leonora et la critique féministe se retrouvent en point de mire. Dans les passages cités, pas une phrase sans expression ou sans métaphore d'ordre sexuel, dont voici un échantillon:
À la parodie langagière vient s'ajouter celle, plus railleuse peut-être, des idées. Pour cela, point de diatribe explicite, point de discours didactique, simplement la mise au point d'une intrigue qui contredit, lorsqu'elle est entièrement dévoilée, toutes les théories précédemment élaborées. Que les deux poètes victoriens se soient non seulement connus mais aussi aimés et que leur liaison ait donné naissance à un enfant démontre en effet les erreurs d'interprétation des différentes écoles critiques: l'hypothèse lesbienne que les féministes ont déduite des métaphores de LaMotte et les conjectures des biographes qui ont attribué à la vie privée de Ash un caractère conventionnel se voient ainsi particulièrement tournés en dérision. Si le développement de l'intrigue, c'est-à-dire la structure même du roman, est conçu de manière à désavouer les critiques modernes, la volonté satirique de la parodie semble établie, de même que la cible satirique semble définie.
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Tout compte fait, pastiches et parodies paraissent confirmer affinités et hostilités esthétiques. Les imitations sérieuses concernent la littérature victorienne, les transformations railleuses touchent les productions modernes, si bien qu'on peut être tenté de voir dans le propos de Byatt une certaine nostalgie -- précisément celle que reproche Baudrillard à tout pastiche. Pourtant, même si rien ne vient contrecarrer la satire du postmodemisme, toute la logique du texte tend à réfuter les vertus nostalgiques. La mise en relation dialectique entre événements du dix-neuvième siècle et événements du vingtième siècle révèle ce que le présent a gagné autant que ce qu'il a perdu par rapport au passé. À comparer les personnages et les histoires des deux périodes, on ne peut pas ignorer la part de condamnation implicite qui se trouve dans l'échec que produit la société victorienne tant pour l'histoire d'amour entre les deux poètes que pour la tentative d'indépendance manifestée par LaMotte et encore plus par le couple des deux artistes féminines, LaMotte et Glover. Le texte va également à l'encontre de l'idée de nostalgie dans sa narcissique confiance en lui-même. Que l'imitation puisse pour le moins égaler le modèle semble stipulé dans l'activité de pastiche en général. Cette assurance se retrouve, me semble-t-il, quoique obliquement, dans l'image frappante des photocopies du précieux manuscrit trouvé par Roland, photocopies qui sont décrites comme "cleaner and clearer than the faded copperygrey script of the originals" (23) : ne peut-on pas voir dans cette amélioration apportée par la copie une métaphore du pastiche qui clame sa propre louange? Dans Possession donc, pas de nostalgie univoque, ni envers une période ni envers une idéologie; si regrets il y a, ils concernent la perte de la parole poétique. L'expression de cette perte se distingue aussi bien dans les nombreux hommages rendus à la poésie que dans la satire de la prose critique, glose de seconde main. Accusation et célébration sont parfois conjointes, comme dans ce passage clé : "He had been taught that language was essentially inadequate, that it could never speak what was there, that it only spoke itself . . . . What had happened to him was that the ways in which it could be said had become more interesting than the idea that it could not" (473) : dénigrement du déconstructionnisme ("language spoke itself'), valorisation de la création originale. Regretter l'érosion de la poésie dans une œuvre de prose peut paraître paradoxal ; mais, dans Possession, la poésie est plus qu'un thème, elle est discours direct. Elle est plus qu'hypotexte, elle est texte, reproduit, cité ou créé, et surtout ostensiblement présent dans l'espace concret du roman, sur la surface visible des pages. Elle est pastiche et non parodie, modèle et non cible. La poésie comme modèle d'imitation, oui, et cela pour Byatt comme pour Roland, unique personnage moderne qui échappe à la dérision parodique et qui, précisément, perpétue la tradition poétique. Si la prose s'auto-parodie (comme on dit du critique Fergus Wolf qu'il pratique l'auto-parodie, p. 57), la poésie, elle, s'auto-génère.
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Annexe
En postscript à cette étude et pour confirmer l'ubiquité du pastiche et de la parodie dans Possession, je voudrais citer cette lettre de Randolph Henri Ash, lettre inédite, découverte au cours de recherches ultérieures par le docteur Bailey qui a bien voulu nous la communiquer:
My dear friend,
My work brings me once more into mythical realms, which remind me of your ever-so-tantalizing Melusina project. I often wonder - will you lend me a voice to your Fairy? Will your own voice be audible to the apprised reader? These poems of mine - epic or dramatic - increasingly make me question my own choices of voice. I seem to recall that I have already avowed to you that my mind was possessed with other writers' thoughts, with the dead husks of other men's words. Are they mine at all, the words I use, the ideas I explore? Might one not see in this ventriloquy a great muddle of simulacra or, worse still, a parody? I do not mean a parody in the sense in which Ben Jonson used the word in Every Man in his Humour, I am thinking of Dryden's awesome indictment of parody as "verses patched up from great poets." Naturally the severity of Dryden's expression can hardly apply to any serious poetic undertaking - or so I dare hope. Still, I cannot devise how one's art might be thoroughly individual, that is, exempt from parody. Ultimately, if I want to proceed with my work, I must agree with the boy Keats, who affirmed that "the mighty dead must be always with us, or we die." You cannot perceive - yes you can, of course - what it means to me to be able to impart these qualms and quandaries to a fellow poet. May you not sneer at a vacillating author but respond with understanding and support. Your Randolph Henry Ash
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OUVRAGES CITÉS
BYATT, A.S., Possession: A Romance, London: Chatto and Windus, 1990. BAUDRILLARD, Jean, 'The Precession of Simulacra', Simulations, trans. Paul Floss, Paul Patton, Philip Bleitchman. New York, 1983. FOSTER, Hal (ed.), Recodings. Art, Spectacle, Cultural Politics, Washington: Bay Press, 1985. HEBDIGE, Dick, Hiding in the Light: On Images and Things, London and New York: Methuen, 1988. HUTCHEON, Linda, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, London and New York: Methuen, 1985.
JAMESON, Frederick, 'Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism', New Left Review, July-August (146): 1984, p. 53-92. LODGE, David, Nice Work, Harmondsworth: Penguin, 1989 (1988). ROSE, Margaret A., Parody: Ancient, Modern, and Post-Modern, Cambridge University Press, 1993. ROSSEN, Janice, The University in Modern Fiction: When Power is Academic, New York: St. Martin's Press, 1993. VACHÉ, Jean, 'Fiction romanesque et poésie fictive dans Possession de A.S. Byatt', Études britanniques contemporaines : Revue de la Société d'Études Anglaises Contemporaines, n° l, 1992, p. 73-83.
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(réf. Etudes Britanniques Contemporaines
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