(réf. Etudes Britanniques Contemporaines
n° Hors Série. Montpellier : Presses universitaires
de Montpellier, 1997)
(réf. Etudes Britanniques Contemporaines
n° Hors Série. Montpellier : Presses universitaires
de Montpellier, 1997)
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La figure, la nuit dans "Time Passes"
Chantal Delourme (Université de Lille III)
Dans L'Espace littéraire, Maurice Blanchot écrit : "L'oeuvre attire celui qui s'y consacre vers le point où elle est à l'épreuve de l'impossibilité. Expérience qui est proprement nocturne, qui est elle-même celle de la nuit". [1] Dans cette citation, ne trouve-t-on pas l'écho de "l'épreuve de l'impossibilité" que Virginia Woolf décrivait dans les termes suivants, lorsqu'elle abordait la rédaction de la deuxième partie de To the Lighthouse ?
Dans sa formulation même, le projet reconnaît la dimension aporétique propre à la représentation de l'absence ; celle-ci sera matrice de multiples métamorphoses puisqu'elle contraint la représentation à osciller entre un avers et un envers : la figuration de l'absence se double d'une dé-figuration de l'être, celle de l'invisible de différentes modalités de dé-figuration du visible ou du voir qui ne viennent pas tant s'opposer aux autres pages du roman que les hanter et manifester ainsi leur propre part d'ombre. Explorant les modes de l'absence dans la représentation mais aussi les modes in absentia de la représentation, le projet ne peut que se reconnaître dans la figure de la nuit. C'est ce parcours entre figuration et nuit que je voudrais suivre dans ces pages. In abstentia La présence de Mrs Ramsay se manifestait par sa façon d'être à l'espace, par son statut de point radiant de la visibilité du monde emblématisé __________
1 . L'Espace littéraire. Paris: Gallimard, 1955, p. 215.
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par sa position à la fenêtre ; son absence, elle, ne peut s'énoncer que par la transformation de la demeure qui devient de ce fait métaphore in absentia de l'objet perdu. Préalablement animée par la pulsation des heures et des humeurs de ses habitants, la demeure est ici transformée en crypte. Les espaces intérieurs sont recomposés dans une continuité narrative étrangère aux éclats d'être et de lieu que proposait la première partie. Continûment, avec une troublante minutie, la description dresse l'état des lieux, retrace l'enfilade des pièces ; dessinant leur volume creux lorsque les airs frôlent murs, sols et plafonds, effleurant les volumes pleins des objets, l'écriture woolfienne parvient à donner forme au vide, à nous le faire palper puisque c'est la métaphore tactile qui prédomine. Creusée tout autant que constituée par ses volumes intérieurs, la demeure se replie sur eux, ainsi qu'en témoignent les portes qui claquent sur l'accueil du rien, mimant dans la syntaxe même une transitivité désormais impossible, si ce n'est entre la déploration de l'ombre et l'assertion du néant :
L'œuvre de la crypte s'accomplit également dans l'altération de la matière ; lorsque la vie organique l'emporte sur la forme, c'est pour enkyster les charnières, les voies de passage d'un lieu à l'autre : "rusty hinges," "swollen sea-moistened woodwork," (138) "leaves... packed in gutters and choking rainpipes," (l40) pages conglomérées dans les livres, fenêtres masquées par les feuillages, tous les lieux de jeu, de passage, s'obstruent, appelant d'autres images de minéralisation, "shell," "cool cathedral caves," "marble pages," qui peu à peu déposent le feuilletage d'un palimpseste pris dans la matière puis la pierre. La crypte est, ainsi que l'ont montré Nicolas Abraham et Maria Tokor, le lieu/temps du deuil, mais en tant qu'il n'est pas fait. [4] La perte de l'objet est niée par son incorporation dans le moi et occupe cet entre-deux de la mélancolie que Pierre Fédida __________
3. To the Lighthouse. London: Penguin Books, (1927) 1989, 139.
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définit comme "la capacité fantasmatique (ou hallucinatoire) de maintenir l'objet perdu comme objet vivant." [5] Se privant du support du personnage, "no people's characters." (D 75-76) Virginia Woolf ne suscite la présence de l'être que sur le mode de l'effacement des traits. Des personnages du prologue qui assurent la continuité narrative, on n'entend que les voix, ou plus encore la remontée des voix depuis un lointain "coming in from the terrace", "coming up from the beach," (137) qui dissocie la voix de la personne, ouvre un espace chorique et place le passage entier sous le signe d'Echo. Ou bien, elle évoque l'être sous forme de présences endormies, de veilleurs qui creusent la nuit de leurs questions et arpentent la plage. Les êtres, les lieux occupent la zone ombrée de l'indécidable qui se prolonge dans leur dimension générique et symbolique, jusqu'à Mrs McNab dont la qualité, toute humaine et singulière qu'elle soit, garde la trace de mythes chtoniens :
En miroir de cet effacement qui ne retient qu'une qualité, qu'une silhouette, la représentation opère par résurgence du corps invisible à la surface du texte au gré de métaphores, de personnifications, voire de catachrèses, qui sont autant de manifestations de l'invisibilité, retournant ainsi la personnification sur sa face d'ombre.; ainsi ces airs qui se détachent "from the body of the wind" (138) et sont représentés comme des "feather-like fingers" (138), conjoignent immatérialité, qualité propre à l'éther, et figuration d'un corps dispersé. Ainsi la prédominance de la métaphore de la main porte trace de la fascination scopique de Virginia Woolf pour l'objet main (dont on retrouve de nombreux échos dans le portrait ravi des mains de sa mère), [6] et de cette fixation du regard à la main le texte donne une image inversée dans l'association quelque peu unheimlich du doigt et de l'oeil : "Upon which, wearily, ghostlily as if they had feather-light fingers and the light persistency of feathers, they would look, once, on the shut eyes." (138) __________
5. "le cannibale mélancolique", L'Absence. Paris: Gallimard,
1978, p. 66.
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Alors que dans "The Window", la main de Tansley s'ouvrait au vent et tissait le lien entre l'être et le monde ("holding his bony fingers spread so that the wind blew through them," [9]) et que celle de Mrs Ramsay lissait les cheveux et les blessures entre les êtres, ici, elle est la marque d'un sujet phantasmophore qui se fond à son objet mais aussi l'incarnation de la pensée qui sonde les lieux de l'invisible qui la regarde, tatonne dans une spéculation elle-même endeuillée. Main et pensée partagent, selon Heidegger, un commun "handicraft" en ce qu'elles manifestent l'essence de ce qu'elle travaillent ; peut-être aussi la main partage-t-elle avec la poésie un commun poiein. Ce sont également les images d'atomisation dans l'infiniment petit, particules de l'air ("flesh turned to atoms which drove before the wind," (144) grains de sable ou de sel venant occuper les lieux évidés de l'absence ("it was left like a shell on a sandhill to fill with dry salt grains now that life had left it." [149]) qui prendront le relais de cette figuration du corps invisible, l'effaçant jusque dans ces sables indiens qui demeureront les terres inconnues de Mrs Ramsay :
Dans la syntaxe même, qui associe compléments de lieu dans des déboîtements successifs et syncope d'un zeugme syntaxique, se propose une figuration oblique de la dérobade du non-lieu. Si l'un des modes du fantomal est l'hallucination de l'objet perdu, c'est à la description de l'objet qu'est également dévolue cette figuration in absentia. En effet la description de l'objet dans la maison hésite entre deux modes. Tantôt il est rendu à l'en-soi de la chose, lorsque la description gomme à maintes reprises la distance entre la chose et ce qui la détermine ("hangings that flapped," "wood that creaked") ou bien lorsqu'elle en suscite ce qu'il faudrait appeler la "demeurance", le "we remain" des choses intouchées par l'absence, marque à la fois de leur temporalité et de leur ipséité. Tantôt il est représenté dans cet entre-deux entre chose et objet, transformé en empreinte laissée par l'être. Ce statut d'empreinte se décline sous des paradigmes différents : celui du reste, versant mélancolique de la demeurance puisque tout entier tourné vers la soustraction de l'être, "the torn letters in the wastepaper basket," "the
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books all of which were now open to them" (138) ; celui du voile qui, de l'objet, fait un invisible réifié, "shrouded jugs and sheeted chairs," (141) celui de la forme moulée mais évidée, conque vide qui, soit dans sa fixité soit dans son oscillation interminable, figure l'absence en son infinitude. L'oeuvre de la ruine se prolonge encore, s'accentue une fois de plus mais dans un temps donné pour potentiel, lorsque l'objet, "a scrap of china in the hemlock," (151) devient unique vestige d'un monde effacé. Il semblerait que l'inscription de l'objet dans le temps, suggérée par son altération, ses craquelures, son intégration dans l'organique, soit une façon de le rendre à sa choséité, d'en reconnaître la temporalité propre non plus rapportée à la mortalité mais à l'altération comme modalité de la chose. Pourtant à ce mode se mêle la temporalité paradoxale du deuil qui veut que le devenir soit souvenir de ce qui ne sera pas, et que toute altération soit mémoire de cette altération irréparable que provoque la perte de l'être. C'est cet irréparable que scande répétitivement la description du châle, cet objet qui avait servi à transfigurer la mort aux yeux de Cam et qui ravive dans son dépli la déchirure de l'être dont l'incommensurable se dit dans la texture mythique :
L'interminable de cette déchirure n'est pas seulement évoqué par la continuité figurative entre différentes échelles, cosmique, historique, individuelle, mais tout autant par sa segmentarité lorsque, telle un symptôme dans le corps du texte, elle n'est suturée en un lieu du monde ou du corps que pour reparaître en un autre. L'énonciation elle-même est affectée par un régime de l'a-personnel dans lequel s'éprouve "l'objet perdu-moi". [7] Se diffractant en modalités diverses, elle convoque un "one" quelconque, un "we" qui multiplie l'instance mélancolique plutôt qu'elle ne rassemble une communauté, s'effondre dans des ellipses syntaxiques lorsque l'anacoluthe emporte l'instance de la personne : "Impatient, despairing yet loth to go (for beauty offers her lures, her consolations), to pace the beach was impossible." (146) __________ 7. Voir L'Ecorce.
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Loin qu'une diction woolfienne s'énonce dans ce passage, celle-ci se mêle à l'absence qu'elle énonce jusque dans un intertexte qui, frémissant de résonances familières portant les voix des Grands Diseurs de l'invisible (Dante, Milton, Shakespeare), ne leur donne pourtant jamais statut de citation. Ne suscitant de l'autre que l'écho, l'énonciation efface de ce fait même ses propres marques. "Epreuve de l'impossibilité" puisque plutôt que d'écrire sur l'absence, il s'agit que l'absence s'écrive au travers de voix fantomales, et que par cet exercice de l'a-personnel l'écriture devienne l'événement pur de l'absence. Le fantomal serait donc non seulement un mode de représentation ou d'énonciation, mais également la modalité d'une écriture, écriture de la patience, de la "passibilité" en laquelle se conjoignent les positions d'agent et de patient. Egrenant celle-ci au fil d'adverbes tels que "wearily", "ghostily", "softly", "gently", épousant les formes les plus indéterminées de la langue par lesquelles s'efface ce que la nomination suscite, évoquant les gestes où s'orchestre l'attente qui ne se donne aucun objet, "hands clasping", l'écriture traverse les territoires d'ombre de l'Amor fati ; l'avancée de l'enténébrement se fait évocation de l'à-peine perçu, de l'à-peine touché ("nibble", "fumble"), sollicitant une écoute à la fois minutieuse et totale de ce que Beckett appellera la "noire vastitude". [8] Le régime d'entrée d'une phrase, d'une partie, s'énonce sur le mode du "so/with". A l'opposé des attaques de phrase caractéristiques de ce roman procédant d'un décollement, d'un "high pitch," "so with" creuse au seuil du paragraphe la charnière d'une démesure puisque la conséquence se rapporte à une cause indéterminée et que l'être-avec est épreuve de passibilité et non de partage. En témoigne cette "acquiescence" qui, peu à peu conquise, s'affirme dans la dernière page, mais pour reconnaître la nature ambiguë de son objet : "why not accept this, be content with this, acquiesce and resign" (155). Tissus déchirés A ces modes, ces degrés de l'ombre qui, oscillant entre effacement et résurgence, sont autant de traces d'une déréliction ontologique, s'ajoute la palette des modes du disparaître. Si l'expression la plus radicale en est la figuration de la nuit, enténébrement progressif du monde ou chaos des formes, c'est également dans certaines modalités privatives de l'apparaître __________ 8. Quad. Paris: Editions de Minuit, 1992, 77.
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du visible que se dit la déchirure. A travers elles, l'écriture woolfienne creuse et exile ses propres modalités, éprouve son effacement, crée l'ombre qui toujours la double. La déchirure est sans nul doute celle de l'être mais à même ce tissu vivant qui relie l'être au monde et que Merleau-Ponty appelle la "chair du monde", dont il écrit qu'elle n'est "ni matière, ni esprit, ni substance, mais élément au sens où on l'employait pour parler de l'eau, de l'air, de la terre et du feu." [9] To the Lighthouse anime cet élément dans l'importance qu'il accorde au regard, à la réversibilité du voir, aux replis de la perspective, à la faveur accordée à la synesthésie qui parcourt et relie le corps sensoriel et le sensible, enfin au surgissement du visible au sein de la couleur. "Time Passes", lui, abonde en images de tissus déchirés, fendus, rognés, qui témoignent de la dé-fection de ce lien. Alors que l'écriture de Virginia Woolf convoque du visible l'événement sur le mode d'un apparaître indéfiniment renouvelé, "Time Passes" déplore la perte de celui-ci dans une mise en scène distanciée de l'apparition devenue objet. Ainsi dans cette phrase : "There was the silent apparition of an ashen coloured ship for instance, come, gone," (146) l'apparition est narrativisée en l'une de ses manifestations, non plus singulière mais fortuite, non plus empreinte visuelle vive mais fantôme d'un événement devenu "token of divine bounty," (145) indice d'une diction elle-même figurale puisque ironique. Ou bien elle fait l'objet d'une scénographie parodique :
A la scène de l'être-au-monde s'est substituée l'apparition en toile de fond des visibilia de l'univers woolfien, à la révélation de l'invisible se substitue le retrait d'un visible rendu à la distance et à l'aplat. Si dans le rideau de pluie qui redouble celui du théâtre se prolonge un dernier écho de Dante, c'est en point d'orgue d'une comédie désertée par un principe divin et d'un travestissement auto-parodique de la traversée des apparences. Le déterminant générique et l'évocation d'entités distinctes qui, dans d'autres pages, tissent une trame invisible concentrant "le mystère de la visibilité éparse," opèrent ici sur un mode privatif, disjoignent le lien entre __________ 9. Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l'invisible. Paris: Gallimard, 1964, 184.
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l'écriture et le phénoménal. Ou bien encore, l'apparition est le fait non d'une expérience mais d'un savoir qui la déroule alors en un panorama accéléré où se promet une actualisation déjà dérobée :
Souvent, la représentation convoque le sensible en se détournant de lui dans une figuration qui elle-même s'enlace à une figure. Ainsi lorsque le printemps est décrit "like a virgin fierce in her chastity, scornful in her purity," (143) ce n'est pas à une image du sensible mais à la figure du printemps comme femme que Virginia Woolf tresse son texte, reportant l'expression hypostasiée du voir au coeur du figural : "the spring without a leaf to toss, bare and bright like a virgin fierce in her chastity, scornful in her purity, was laid out on fields wide-eyed and watchful and entirely careless of what was thought and done or thought by the beholders." (143) La dépense érotique d'un printemps fait femme préfigure la disparition de Prue plus qu'elle n'en console. A cela s'ajoute une ultime métamorphose qui elle aussi renvoie l'événement, qu'il soit du monde ou de la pensée, au fantomal. Empruntant à un renversement différent, elle transforme le surgissement de l'apparaître en apparence cette fois-ci, s'attardant sur la surface d'un miroir. De l'analogie, du redoublement, de la ressemblance propres au miroir, elle ne retient que "the semblance," dissociant le monde et son être au point de ne susciter de celui-ci que son seul reflet :
Phrase qui propose cette image étrange d'un miroir peuplé de reflets mnésiques qu'il emporte en son creux, seule rétine au sein d'un monde déserté. Aux correspondances que tisse l'intertexte romantique suscité dans ces pages, répond l'image d'un miroir tantôt brisé, tantôt rendu à sa surface opaque, tantôt souillé, autant d'images d'altération du miroir comme figure de l'analogie mimétique ou spéculative. Lorsque toutefois des correspondances sont encore pressenties, elles empruntent moins à
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l'analogie révélatrice qu'à un battement dialectique qui juxtapose images-reflets d'un monde et miroir d'une conscience réfléchissante :
L'élan spéculatif romantique est ici converti en dynamique réflexive et, résorbé en l'image d'une onde troublée ou d'un songe persistant, il a pour seul statut le mirage de ces jeux de miroir. Le miroitement de ce battement réflexif serait le fantomal de l'idée, sitôt pressentie sitôt dérobée, ou bien donnée mais dérobée parce que indicible : "an answer was vouchsafed them. What it was they could not say." (143) L'idée ne se conjugue comme pouvoir que sur le mode d'un écart minimal entre "impossibilité de" et "impossibilité de ne pas" : entre ces deux modes de négation se trace une ultime ligne de résistance ténue et obstinée. Temps de la fin C'est encore dans la représentation du temps, fil du temps ou trame de l'être que s'opèrent déliaisons et trouées. On veut souvent lire la temporalité de ce passage à la lumière du parcours propre à l'élégie qui permettrait que s'élabore le travail du deuil, [10] et tout le passage est alors lu comme soumis à la loi de l'entreprise salvatrice de Mrs McNab. Il semblerait qu'il y ait plutôt déchirure parce que le texte est travaillé par des représentations contradictoires du temps, plus précisément du temps de la fin. L'une emprunte à la représentation du temps dans le monde, à savoir ce temps spatialisé comme flux du temps ininterrompu dont la marque est la mesure ("night and day," "summer and winter," "month and year") et la loi l'altération interminable. L'altération elle-même est bivalente dans cette perspective, puisqu'elle conjoint accomplissement d'une fin ou menace d'une fin à venir et subsistance de la matière au-delà de la forme, du temps au-delà de la fin, contribuant d'autant plus à inscrire la mort dans le __________ 10. Peter Sacks, The English Elegy: Studies in the Genre from Spenser to Yeats. London: Johns Hopkins University Press, 1985. Voir en particulier l'introduction.
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temps. Mais à ce fil du temps s'oppose une écriture faisant sa part à la trouée, à la déliaison, comme constitutives du temps. Lorsque le récit retient des repères temporels, ce n'est que pour les brouiller, figurant un temps "out of joint" qui a perdu sa mesure ; faisant se côtoyer une nuit, la nuit, les nuits. Le décompte est peu à peu gagné par l'indistinction, et le récit réitère à intervalles réguliers le seul fait de la nuit jusqu'en la dernière page. Les autres mesures que sont les valences symboliques se confondent, se chevauchent, lorsque le même printemps figuré par une virginité impudique rassemble le récit du mariage et de la mort de Prue. Ou bien un même objet devient signe-Perséphone, tels ces arbres d'automne figurés sur leur face sensible baignée d'une "mellowness" toute keatsienne quoique nocturne, puis sur leur face symbolique les associant à une enseigne de la mort, jusque dans les liens narratifs qui sont soumis à des ruptures sourdes, non seulement du fait du caractère fragmentaire du texte mais plus encore lorsque l'articulation du lien, hétérogène, glisse d'un registre (temporel) à l'autre (figural). Ainsi lit-on à la fin de la première unité :
Puis au début de la deuxième : "So with the lamps all put out, the moon sunk and a thin rain drumming on the roof a downpouring of immense darkness began." (137) La continuité temporelle qui n'est qu'apparente est distendue au profit d'une continuité figurale qui nie la temporalité. A cette dérobade du lien au sein même de son énonciation, répond l'arc d'une tension entre "description et "inscription" dont la phrase suivante est emblématique :
Emblématique parce que se détournant de sa dimension représentationnelle pour explorer les contrées et le temps de l'ultime, cette phrase propose un parcours menant de la description à l'inscription non de la mort mais de l'oeuvre de la mort. Cette inscription trouve son double textuel dans les phrases entre crochets - phrases-stèles qui participent à la dimension monumentale du passage et dont Virginia Woolf disait qu'elles devaient se lire simultanément. La trouée du temps creuse le feuilletage
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des fragments et trouve sa résonance dans la temporalité propre à la phrase figurale. Détournée du tracé temporel, figurant la confusion des formes dans un in-différencié dont on ne sait s'il est le temps de l'origine ou le temps de la fin, la figure se construit comme une volute baroque sur le vide avant de se clore dans le pli du chiasme ou d'une réflexivité énoncée. Plutôt que négation du temps, la figure occupe tout entière le temps de la fin en ce que, selon les termes de Deleuze à propos de l'image, dotée d'une "énergie dissipative, [...] elle est elle-même le moyen d'en finir." Toutes ces inscriptions de la nuit au coeur du temps, de l'oeuvre de la mort au coeur de la représentation, de la nuit de la figure au coeur de la narrativité, ne semblent être le seul fait ni du deuil ni d'un symbolisme duel, mais une expression de ce déplacement qu'opère Heidegger lorsque de la mort il ne fait pas une fin dans le temps, mais l'origine du temps en tant qu'être pour la mort, transformant l'imminence de la mort en mode de l'être. [12] J'en retiendrai une ultime expression dans la scansion propre à ce passage d'un "once" qui, mêlant l'itératif du refrain nostalgique et le singulatif de la perte, marque tout événement singulier à venir du sceau du "toujours-déjà", non pas négation mais condition de son devenir. Entre ces deux modes se tient Mrs McNab, qui en est le point d'articulation. En tant que "caretaking woman," elle réintroduit le souci, ce mode d'être auprès des choses dont Virginia Woolf fait également un mode d'être au temps. Dotée d'un oeil intérieur figuré comme télescope, elle permet que la vision mette l'image à distance, que les temps verbaux réintroduisent l'espacement du fort-da dans le temps écrasé du sujet phantasmophore et autorisent la remémoration. Regardant de biais, "leering, lurching", elle est "with her ball of memories" (153) la remailleuse du temps ; non pas tant parce qu'elle en dévide le fil que parce que, à travers elle, Virginia Woolf reconstitue le biais de la trame du temps, et par les reprises de certaines images (Mrs McNab traverse les mêmes lieux et touche les mêmes objets que les airs invisibles) tisse un point d'ombre à un point de lumière, une image de l'invisible à celle d'un mode d'être. L'indiscernable Ontologique, phénoménal, spéculatif, le fantomal est également figural. Loin de n'être qu'un usage du trope, celui-ci est en effet le lieu où se joue __________ 11. Martin Heidegger, Etre et temps. Paris: Gallimard, 1986, paragraphes 45 à 53.
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l'indiscernabilité propre à l'écriture woolfienne mais auquel le passage donne un singulière intensité. L'un des extrêmes de la gamme de ses modes se définirait par une scansion du voir propre au figural : inscrit entre l'ouverture d'un rideau, celui d'un oeil, et leur fermeture, le dépli d'un chiasme et son repli, le mode du figural est celui d'un entre-voir. Images du visible, images souvenirs, quêtes spéculatives n'ont d'autre émergence, d'autre temporalité que ce battement : "A glimpse only." (140) Mais l' "entre" de l'entrevoir est convoqué sous d'autres modalités que le temporel. C'est l'entre comme mode de l'indiscernable : ce peut être la conjonction de deux forces qui ne s'opposent pas tant l'une à l'autre qu'elles ne s'appuient l'une sur l'autre, ou plus encore, portent les limites de leur territoire au coeur l'une de l'autre. Ainsi, dans ce récit qui efface les seuils, la limite entre le vif et le mort est gommée lorsque la description ("the shut eyes and the loosely clasping fingers") évoque tout autant le gisant que le dormeur ; ainsi la modalité du récit se trouble lorsque la nuit est à la fois ce à quoi la main résiste mais aussi suavité du non-être à laquelle la narration cède, suscitant cette position paradoxale "entre un devant et un dedans" dont Didi-Hüberman rappelle qu'elle est un des modes de l'inquiétante étrangeté. [13] De même, la métaphore de la croissance organique pourrait figurer la loi d'un devenir si elle n'était en même temps fantôme de l'être en tant que loi naturelle, non-humaine. Le récit hésite entre deux modes de l'altérité, lui prêtant tantôt force d'assertion, tantôt force de négation, peut-être parce que, voué à la fois à la mémoire et à l'oubli, il est soumis à la loi d'un "double bind." L'indiscernable, ce peut être aussi celui de l'apparaître/disparaître lorsque la phrase figurale se construit sur une bascule de la perspective telle que le point de vue est sitôt redéfini en point de fuite :
Le balayage du regard est à peine suscité qu'il est emporté dans le vertige d'un disparaître, point aveugle d'une syntaxe ambiguë qui emporte à la fois le point de vue et le point de fuite. Induration poignante de cette phrase qui rassemble en un bloc-image insécable l'objet voyant-vu, perdu-maintenu. Les échos de ces phrases-cryptes, phrases-coquilles, se __________ 12. George Didi-Hüberman, Ce que nous voyons et ce qui nous regarde. Paris: Editions de Minuit, 1992. En particulier le dernier chapitre.
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prolongent dans la langue au fil de ces phrases aux modalités négatives dont la syntaxe nie ce que le sémantisme affirme, maintenant une oscillation à la fois miraculée et éprouvante. On en trouvera trace également dans l'incessant rapprochement des images de déchirure et de suture qui peu à peu suscitent leur entrejeu. La fissure s'énonce sur fond d'une harmonique perdue, "intermittent yet somehow related," "dissevered yet somehow belonging," (154) la suture ne joint que sur fond de séparation ; la fissure étend sa toile et le tissu du visible est lacéré de traits, "striped," "barred," (145) "sun-lanced," (145) "arrow-like." (146) Mais l'indiscernable peut encore se lover au coeur de la figure : ainsi ce voile dont la fente ouvre et sur la nuit, lorsqu'un pan de montagne se déchire, et sur le jour, lorsque Mrs McNab crève le voile du silence ou que les rayons de lumière fendent les paupières. Le voile figure à la fois le voir de l'invisible, rideau de la nuit, plis des vents et des mers dans la tempête, et le voile du voir, gaze jaune de la lumière, toile tissée par les mouches dans la pièce ensoleillée. Dans cet entrelacement qui lui est propre, il conjoint le paraître du visible - ce voile du regard dont Merleau-Ponty s'étonne qu'il nous dévoile les choses [13] - et l'apparaître de l'invisible. La figure prolonge cette exploration jusque dans l'aporie lorsqu'elle suscite l'aveuglement au coeur même de ce qui est censé faire "image". "Time Passes" abonde en images paradoxales, oxymoriques, de l'aveuglement où la vision s'enténèbre et s'annule. Ainsi lorsque voir rencontre sa négativité en l'oeil qui est fermé : "upon which ghostlily, as if they had feather-light fingers and the light persistency of feathers, they would look on the shut eyes." (138) Ce qui nous est donné à voir, c'est la vision d'un non-voir (à la fois invoyant du monde et invisible de l'oeil) figuré par le voile sur la paupière, les plis de la nuit sur l'oeil, le drap sur un objet. Ou bien la négativité se fait plus radicale encore lorsque le regard s'écarquille sur le rien ainsi dans cette image "terrible" de fleurs, auparavant objets des regards attentifs de Mrs Ramsay et qui offertes à la lumière du jour, "stand there, looking before them, looking up yet beholding nothing, eyeless and thus terrible," (147) suscitant l'arc d'un regard sans oeil dans lequel on peut voir l'emblème woolfien du figural. Dans ce renversement de la pulsion scopique, ce qui demeure, c'est une tension aveuglée qui conjoint mélancolie d'un sujet et représentation de l' "imprésentable". De __________ 13. "D'où vient que, les enveloppant, mon regard ne les cache pas, et, enfin que, les voilant, il les dévoile", Le Visible et l'invisible, 173.
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même, dans l'image de cette main qui tatonne, effleure et semble dotée d'un oeil au bout du doigt, c'est une main d'aveugle qui est esquissée, semblable à celle qui écrit dans le noir et que Derrida dans Mémoires d'aveugle décrit ainsi :
Regard sans prunelle, oeil du miroir sans objet, regard sur le non-voir, doigt-oeil, autant de figures monstrueuses, aberrantes ou bien autant de monstrations de l'aveuglement. Dans les structures réflexives répétées dans ce passage, dans les chiasmes qui sont comme le négatif du chiasme voyant/visible définitoire de la visibilité chez Merleau-Ponty, c'est l'invisible constitutif de la figure qui s'inscrit en son creux. Si l'énonciation est ici prêtée à la voix de la beauté du monde, c'est que, ainsi que l'écrit Derrida, "le langage se parle, cela veut dire de l'aveuglement. Il nous parle de l'aveuglement qui le constitue." (11) Dans ce passage, Virginia Woolf explore le retournement de la figure de l'invisible sur l'invisible de la figure. Le figural oeuvre à même son objet, et du paraître du visible ou de l'apparaître de l'invisible témoigne par ce voile qu'il nous propose comme figure de la figuration. Cette écriture de la déploration caractérise l'entreprise moderne mais également lui confère une nouvelle mystique, "une mystique sans mysticisme," écrit Christine Buci-Glucksman "parce que l'art n'est tel qu'à viser la forme de ce qui n'a pas de forme, l'image de ce qui n'a pas d'image." [15] Ce qui serait engendré par ce passage qui se veut récit d'une naissance, ce serait peut-être l'objet fantomal de la modernité : la figure en-soi. Sur la plage, les derniers rêveurs de l'Idée cherchaient "some crystal of intensity," "like a diamond in the sand." (144) Or, c'est dans l'ultime et glorieuse figure de nuit, dans son apparat, qu'aboutit le paradigme du joyau :
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14. Mémoires d'aveugle. Paris: Editions de la réunion
des musées nationaux, 1990, 11.
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Dans son seul éclat, s'énonce le sens de l'événement nuit. C'est un joyau oxymorique, splendeur et ombre mêlées, puisque sa pourpre rappelle l'affleurement d'une blessure invisible, "the purplish stain upon the bland surface of the sea as if something had boiled and bled, invisibly, beneath" (146) ; figure médusante proposant un autre abîme que le néant puisque seul l'enfant peut en croiser le regard. Les dormeurs n'ouvriront pas l'oeil sur elle, ils en demeureront séparés par "the blind", si bien qu'à peine suscitée la figure de la nuit retourne à l'invisibilité qui est son seul mode.
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Ouvrages cités :
Abraham, Nicolas & Torok, Maria. L'Ecorce et le noyau. Paris: Flammarion, 1987. Beckett, Samuel. Quad. Paris: Editions de Minuit, 1992. Blanchot, Maurice. L'espace littéraire. Paris: Gallimard, 1955. Buci-Glucksman, Christine. Tragique de l'ombre. Paris: Galilée, 1990. Derrida, Jacques. Mémoires d'aveugle. Paris: Editions de la réunion des musées nationaux, 1990. Didi-Hüberman, George. Ce que nous voyons et ce qui nous regarde. Paris: Editions de Minuit, 1992. Fédida, Pierre. L'Absence. Paris: Gallimard, 1978. Heidegger, Martin. Etre et temps. Paris: Gallimard, 1986. Merleau-Ponty, Maurice. Le Visible et l'invisible. Paris: Gallimard, 1964. Sacks, Peter. The English Elegy : Studies in the Genre from Spenser to Yeats. London: Johns Hopkins University Press, 1985. Woolf, Virginia. To the Lighthouse. London: Penguin Books (1927) 1989.
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(réf. Etudes Britanniques Contemporaines
n° Hors Série. Montpellier : Presses universitaires
de Montpellier, 1997)