(réf. Etudes Britanniques Contemporaines
n° Hors Série. Montpellier : Presses universitaires
de Montpellier, 1997)
(réf. Etudes Britanniques Contemporaines
n° Hors Série. Montpellier : Presses universitaires
de Montpellier, 1997)
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De "swords" à "words" ou la métamorphose de la quête de Perceval dans The Waves
Carole Rodier
Percival : cette seule nomination suffit à évoquer le héros dont Chrétien de Troyes retrace les glorieux faits d'armes dans Le Conte du Graal ou le Roman de Perceval [1] auquel succéderont bien d'autres adaptations. S'il est abusif de dire que les deux textes sont unis par des liens serrés d'intertextualité, il est néanmoins permis de découvrir des similitudes entre eux et de convoquer le terme de résurgence. [2] La liberté que laisse le texte fondateur réside dans cette "fin qui ne veut pas l'être." [3] Cette simple fin de la quête de Percival, on la trouve au milieu du roman de Woolf, comme pré-texte - et prétexte - à une autre quête, non moins mythique. Si l'on considère, dans le sillage de Gilbert Durand, que "le mythe est, à la limite, un cadre, sinon formel, du moins schématique et [...] sans cesse rempli par des éléments différents," [4] on peut alors envisager le texte woolfien à la lumière de la notion de "dérivation," [5] première marque de l' "usure" du mythe. Il s'agira ensuite d'analyser la métamorphose qui a lieu au sein du roman woolfien lui-même et qui consiste à convertir un héroïsme fortement masculinisé, périmé et soumis à un traitement __________
1. Paris: Librairie Générale, 1990. Référencé
ensuite sous le sigle CG. Parmi les multiples versions du mythe, c'est le
texte de Chrétien qui a été choisi parce qu'il est le
texte fondateur et contient tous les invariants du mythe. Voir J.L. Backes,
"Le Graal", Dictionnaire des mythes littéraires. Paris: ed.
du Rocher, 1988, 670.
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ironique, en une démarche véritablement orientée dans le sens d'une recherche, d'un progrès spirituel. "Résurgence" et "dérivation" du mythe Le nom, marque tangible, explicite, du mythe, permet d'effectuer le premier repérage auquel doit succéder une analyse des traits du héros dont la solarité se trouve attestée en maints endroits. Chez Chrétien, celui que le texte désigne comme "le jeune homme" est "beau et noble" et pourvu d' "yeux clairs." (CG, 89) La description du Percival woolfien trônant au milieu de ses fidèles serviteurs semble s'inspirer de celle du héros mythique : "His blue and oddly inexpressive eyes are fixed with pagan indifference upon the pillar opposite. [...] He sees nothing ; he hears nothing. He is remote from us all in a pagan universe." [6] Il est question de sa force physique qui s'accomplit dans le sport et de son mépris pour la fragilité (TW, 38). Certes plus explicite est la référence au texte fondateur dans la citation suivante : "His magnificence is that of some mediaeval commander." (TW, 30) "A wake of light" (TW, 30) l'accompagne, semblable au nimbe christique. Ses qualités morales, sa loyauté (TW, 23) sont aussi celles du héros mythique et son repos monolithique (TW, 65) l'éloigne encore des hommes. Pour Neville, Percival tient lieu de modèle (TW, 95-96). Détenteur des valeurs héroïques, garant d'une sécurité tutélaire, investi d'une autorité presque messianique, il symbolise l'ordre face aux forces obscures du chaos : "The reign of chaos is over," (TW, 97) dit Neville lorsque Percival apparaît. Autour de lui se cristallisent l'émotion, l'attente, l'espoir, l'adhésion, qui culminent dans le chapitre quatre ; à travers lui s'exprime la vision d'un destin collectif : c'est la signification qu'il est permis de donner à ce que Bernard appelle "love of Percival" ou "communion." (TW, 100) Percival se confond avec l'idée d'une certaine perfection : "this globe whose walls are made of Percival," (TW, 115) "the swelling and splendid moment created by us from Percival" (TW, 115) désignent la transfiguration de l'instant gonflé d'éternité. Le roman est gouverné, comme tout processus d'héroïsation, par une mythologie solaire : Percival est présenté comme l'astre solaire autour duquel gravitent des satellites (TW, 65) et sa mort, assimilée à une éclipse, confirmera cette idée : "The lights of the world have gone out." (TW, 119) L'idéalisation lui prêtant un pouvoir de transmutation, il jette sur __________ 6. The Waves. London: Grafton Books (1931) 1977, 30.
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les choses prosaïques un éclat lumineux - " [a] prickly light, [an] intensity of being" (TW, 94) - et à la norme il substitue une autre mesure : "things have lost their normal uses" [...] " this knife-blade is only a flash of light, not a thing to cut with. The normal is abolished." (TW, 94) Transposé dans un contexte moderne, le mythe du héros devient le mythe du chef salvateur, issu d'un même légendaire. Percival est alors assimilé à un capitaine tandis que les autres personnages sont ses soldats zélés (TW, 97), et à sa mort l'humanité perd un chef (TW, 121). Cependant, malgré toutes ces notations plutôt appréciatives, le personnage souffre d'un certain inachèvement. Dans la version de Chrétien de Troyes, il est fruste et terne et son ignorance n'a d'égale que sa naïveté tandis que, chez Virginia Woolf, il souffre dès le début d'un déficit, d'une déperdition de substance - perceptible dans l'inexpressivité du regard, détail symptomatique - qui le voue à disparaître. Installé dans la marginalité, il semble destiné à une expérience initiatique. [7] Parmi les invariants ou "contenus inéluctables," [8] il convient de souligner le thème de la mission, annoncé chez Woolf par l'admiration des personnages pour Percival dont l'héroïsme sera porté au pinacle de la divinité : au terme "hero" (TW, 97) employé à plusieurs reprises pour le désigner se substitue le mot "God." (TW, 108) Le sentiment de Neville pour lui, nourri d'idéalisation, fondé sur l'allégeance, est assimilé à un attachement sacré (TW, 38) et Percival recueille les offrandes de ses fidèles (38 ; 130) : symboliquement, il est déjà mort au monde des hommes. C'est surtout dans cette prophétie que transparaît la mission : "he will certainly attempt some forlorn entreprise and die in battle." (TW, 30) Par ailleurs, des thèmes communs - plus exactement des mythèmes [9] - unissent The Waves à son hypotexte. Les personnages féminins, au nombre de trois, sont à chaque fois associés à une figure masculine : la Pucelle à l'anneau - motif récurrent chez Woolf - à son chevalier, la Reine Guénièvre au Roi Arthur, Blanchefleur à son oncle Gornemant de Gorhaut. Ainsi, trois couples et un personnage central interviennent dans __________
7. J-L. Backes résume ainsi cette différence ou marginalité
: "Le chevalier du Graal est toujours venu d'ailleurs", 671. Le Percival
woolfien se réduit à un nom et il ne bénéficie
pas de l'ancrage - si fragile soit-il - dont les autres personnages sont
pourvus.
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la trame de ces deux récits initiatiques qui relatent les étapes successives d'une formation et d'un itinéraire spirituel. Outre cette analogie formelle, le thème de la faillibilité mérite d'être pris en compte. Chez Chrétien de Troyes, il est introduit par l'épée qui "ne pourrait se briser, sauf en un unique péril." (CG, 233) Cette défaillance prendra, chez Woolf, la forme dramatisée et parodique d'une chute de cheval, réactualisation symbolique de la chute dans l'existence. [10] Il est intéressant de noter que chez Woolf, l'arme héroïque affleure à la surface du texte, sans doute pour suggérer que l'existence se vit sur le mode de la déchirure et de la lutte. Il s'agit par exemple de ce coup porté à Bernard par la rapière de Neville : "Now the stab, the rent in my defences that Neville made with his astonishing rapier, is repaired." (TW, 71) Peut-on trouver plus claire formulation de cet accroc dans le tissu de l'être qui définit un imaginaire de la blessure et de la mutilation ? Parmi les objets tranchants ou "symboles diaïrétiques" [11] dispersés dans le texte figurent le couteau transformé en une dague de glace (TW, 87) ainsi que des dagues de lumière (TW, 131). Les lames qui surgissent dans les monologues de Rhoda et Susan (TW, 162 ; 169) retiennent notre attention ainsi que l'épée dans le discours de Jinny (TW, 83). Parfois l'image est inhabituelle : "I have a little dagger of contempt and severity hidden up my sleeve," (TW, 171) dit Bernard. Et l'allusion à la chair entaillée - "flesh being gashed and blood spurting" (TW, 208) - évoque également l'image de la lance qui a blessé le Christ au flanc, faisant jaillir le sang qui doit régénérer l'humanité et qui sera recueilli dans le Graal. Mais cet arsenal trahit avant tout la relation douloureuse qu'il faut nouer avec l'altérité. Lorsque Bernard, répondant à l'appel d'un idéal précoce, aspire à abattre les murs qui incarcèrent une existence si préservée qu'elle en est devenue exsangue, c'est l'épée qu'il convoque pour trancher les liens d'une captivité débilitante :
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10. La chute de cheval qui rappelle celle de Jacob (JR, 108) appartient à
ces images dynamiques de la chute que G. Durand nomme "symboles catamorphes"
(Structures anthropologiques de l'imaginaire, Paris: Bordas, 1984,
122) et dont on trouve de multiples avatars chez Woolf. Ces images
révèlent le traumatisme de la naissance, celle-ci étant
ipso facto associée à une chute.
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C'est le même personnage qui observera l'étincelle jaillir d'une lame sur une meule (TW, 212-213). Ainsi la continuité thématique sera maintenue tout au long du roman. Maryvonne Coat-Rivry fait de l' "événement d'absence" (113) un paramètre ou un fondement primordial de la quête de Perceval chez Chrétien. Centre décentré et évidé, incarnation désincarnée d'un idéal, emblème du paradoxe de la présence-absence, ainsi pourrait-on désigner le héros woolfien dont Catherine Bernard et Christine Reynier ont restitué l'ambiguïté par le recours à la formule antithétique "central absence." [12] À cela s'ajoute le silence qui contribue à installer le personnage dans son statut héroïque. [13] Dans le texte fondateur, à l'épisode intitulé "Silencieux devant la dame" (CG, 147-149) succède l'étape fondamentale du "Silence du héros," (241-243) où le regard du Roi-pêcheur, dans l'expectative d'une question, d'un mot libérateur, se pose en vain sur Perceval (239 sq). De même, le lecteur de Woolf attendra fébrilement l'avènement à la parole du personnage frappé de mutisme - "Loneliness and silence often surrounded him." (TW, 119) - et qui fait du détachement un principe existentiel (TW, 121). Si le silence de Percival est le mutisme d'un esprit obtus incapable de s'élancer vers une autre dimension existentielle - et annonce en cela la fin du personnage - celui de Bernard est le silence fécond qui, comme le postulent Blanchot et Steiner, est consubstantiel à tout acte de création. Les deux récits sont régis par une temporalité qui tente d'échapper à la logique linéaire, une temporalité cyclique, incarnée dans des scènes-leitmotive ou des images récurrentes, auxquelles il faudrait ajouter tous les symboles de l'éternel retour qui truffent l'oeuvre de Woolf. Maryvonne Coat-Rivry propose de représenter la temporalité chez Chrétien par la figure de la spirale - centrale à la structure de The Waves (129) - car elle permet la coexistence du retour et de la progression qui travaillent de pair chez Virginia Woolf. Enfin, on trouve dans les deux récits ce que Gilbert Durand appelle le "redoublement du héros." [14] Chez Chrétien, il y a emboîtement de deux __________
12. C. Bernard et C. Reynier, The Waves by V. Woolf, Paris:
Didier-Erudition, 1995, 57.
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aventures, celle de Perceval et celle de Gauvain. Chez Woolf, à la quête de Percival succédera celle de Bernard qui réalisera la promesse contenue dans le nom même de Perceval - "celui qui perce le secret du val" ou "celui qui perce le voile" selon les traductions. Bernard est donc celui qui repoussera les limites d'une perception émoussée par l'habitude, celui qui traversera tous les voiles et écrans interposés entre le visible et l'au-delà du visible. On peut alors s'amuser à transfigurer le sens de toutes les lames disséminées dans le texte et postuler qu'elles servent symboliquement à aiguiser le tranchant de son regard. La conversion de l'héroïsme Ce qu'il convient de remarquer à propos de la quête du Graal dont le roman de Woolf propose moins une reformulation ou une réécriture qu'il ne lui emprunte un motif symbolique, c'est qu'elle inspire ceux qui s'attachent à la recherche d'un au-delà des apparences. Du Graal en tant qu'objet, surgi sous la plume de Chrétien de Troyes au XIIe siècle, Jean Markale fait une sorte de prétexte qui devait répondre aux préoccupations spirituelles d'une époque. Le Graal dont l'ancêtre celtique est le chaudron - que l'on retrouve dans The Waves (202) - n'est qu'un contenant et ce qui importe véritablement c'est la quête elle-même, envisagée comme dépassement de soi et de ce qui va de soi, comme itinéraire initiatique et apprentissage des signes du monde. Là s'impose une justification de notre intitulé anagrammatique : ce qu'il tente de suggérer, c'est une métamorphose de l'héroïsme traditionnel en héroïsme littéraire. Un mythologue comme Mircea Éliade ou un critique s'intéressant à la prégnance mythique au coeur du poétique comme Max Bilen décèlent un schéma commun au parcours héroïque et au parcours créateur. Si l'on définit Le Conte du Graal comme "un récit d'ascèse progressive menant vers un sacré (quel qu'il soit)," [15] force est de convenir que c'est Bernard qui mène la quête à son étape et à sa signification ultimes. Son aspiration à l'idéal médiéval, il le manifeste à deux reprises : en tentant de dépasser la seule dimension matérielle de l'existence et en traversant le monde fabuleux des bois saturés de dangers inconnus, Elvedon, où Mère et Mort, comme chez Chrétien, sont intrinsèquement liés. Mais on peut aussi rapprocher Elvedon - recapturé par la pensée dans le dernier chapitre - de tous les royaumes régis par des femmes __________ 15. P-F. Kaempf, "Parsifal", Dictionnaire des mythes littéraires, 1107.
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dont regorge la littérature celtique, tel ce Château des Merveilles où Gauvain retrouve sa mère à la fin du poème de Chrétien. De Bernard il est tentant de faire un de ces "pèlerins d'une chevalerie spirituelle" [16] dont parle Jean-Jacques Wünenburger. Peut-être est-il aussi une réminiscence de Bernard de Clairvaux, le saint savant représenté avec un livre. Le roman, à partir du chapitre sept, est truffé d'indices allant dans ce sens : par exemple, le pèlerinage vers un lieu saint ou l'idéal ascétique et érémitique. Placée au centre du roman, la mort de Percival constitue le noyau dur autour duquel le récit se structure. Elle, équivaut à un moment de crise, à la fois tragique et héroïque - puisque, malgré le travestissement parodique qu'elle subit, la mort du héros équivaut à une consécration - moment pour lequel les anglais auraient recours aux termes conjoints mais non strictement synonymes "climax" et "crisis." Si elle correspond à une dépossession (TW, 192), cette mort n'en est pas moins un affranchissement et un franchissement. D'ailleurs, l'Orient n'est pas une direction fortuite car il signifie aussi le passage de l'action à la contemplation. On trouvait déjà chez Chrétien une allusion à l'Inde (137) et les interprètes du mythe rappellent que le Graal est caché dans ce pays (Backes 671). Objet du regard et du désir, Percival devient, à sa disparition, "objet poétique," (Kaempf 1106) existant désormais hors de l'ordre temporel, dans l'anéantissement de son être physique, rejoignant ainsi un panthéon imaginaire. La transfiguration a lieu, comme s'il n'y avait que cette issue pour le héros exilé de son origine et de son contexte : "Les Vagues de Virginia Woolf transforment Percival, tôt disparu du monde des apparences, en mythe, en nouveau Graal objet de la quête inassouvie des hommes." (Kaempf 1106) Par conséquent, l'itinéraire héroïque est bien présent dans The Waves où l'on discerne ses trois étapes essentielles : occultation (l'absence au monde), apothéose (déification du héros après sa mort et même avant), métamorphose. [17] Percival restera jusqu'à la fin l'objet d'un désir que chacun formule selon ses ressources. Inassouvie, comme dans la version originelle, la quête témoigne d'un désir intact jusqu'à son terme. Dans The Waves, la mort est un événement catalyseur en ce qu'elle donne un nouvel influx à une recherche velléitaire, essoufflée, en ce qu'elle bouleverse un ordre pour en fonder un autre. Le glissement __________
16. "Le pèlerin des sables : phénoménologie de l'espace
minéral," Cahiers de l'Université St Jean de
Jérusalem, n°8, 1982, 144
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de "sword" à "words" montre la primauté accordée au langage, le rêve woolfien d'une régénération langagière. Lorsque Bernard implore : "Was there no sword," (TW, 210) il est bien tentant de substituer "word" à "sword." Enfin, si nous suggérons ce jeu sur les mots "sword" et "word," c'est aussi parce que l'épée n'est autre qu' "un symbole du Verbe, de la Parole." [18] L'héroïsme de Bernard, dont Percival ouvre la voie, commence déjà dans le refus d'un attachement passéiste et régressif proche de la fixation - refus qui est l'étape majeure du parcours identitaire et spirituel : "I am not going to lie down and weep away a life of care" (TW, 121) - et dans la décision d'ouvrir les yeux sur un monde nouveau : "This then is the world that Percival sees no longer. Let me look." (TW, 121) On peut s'amuser du rapprochement homophonique entre "Percival" d'une part et "perceive" et "pierce" d'autre part, ces deux termes installés dans un rapport synonymique renvoyant à cette traversée des apparences chère à l'auteur. Par conséquent, cette mort laisse paradoxalement - mais le paradoxe a souvent valeur de loi dans l'imaginaire - un héritage, un don : "Percival, by his death, has made me this gift, let me see the thing." (TW, 128-129) Cette fois-ci c'est Rhoda qui s'exprime, entrevoyant une structure visible au sein de l'informe grouillant et prenant la décision de faire un pèlerinage. Ajoutons à cela que la coïncidence de la mort de Percival et de la naissance du fils de Bernard (TW, 120) n'est pas fortuite en ce que ce dernier événement contient une promesse de renouvellement et constitue l'amorce d'un nouvel élan créateur. Il participe d'une temporalité régie par le mythe de l'éternel retour, et son corollaire, l'idée de régénération. De manière significative, c'est immédiatement après la mort de Percival que Bernard entrevoit la possibilité d'être héroïque : "Lines and colours almost persuade me that I too can be heroic, I, who make phrases so easily. [...] Now through my own infirmity I recover what he was to me : my opposite." (TW, 123) Le don laissé par Percival réside dans la prise de conscience : Bernard emploie le terme ambigu de "revelation" (TW, 125) dont on trouvera un écho chez Rhoda : "Percival, by his death, has made me this present, has revealed this terror." (TW, 126) La distance temporelle autorisera d'ailleurs la relativisation : "To see things without attachment, from the outside, and to realize their beauty in itself; how strange! And then the sense that a burden has been removed." (TW, 208) __________ 18. J. Chevalier et A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris: Laffon (1969) 1982, 407.
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Alors que l'homme d'action est relégué au rang d'objet, c'est l'homme d'esprit, l'habile faiseur de mots, qui concrétise les aspirations avortées de son ami et assujettit sa pugnacité à un idéal (TW, 219). La métamorphose ici s'entend aussi comme passation de pouvoirs. On remarque que le discours de Bernard sera, à partir du chapitre huit, contaminé par le vocabulaire héroïque : en témoigne le double impératif "fight" (TW, 178) auquel s'ajoutent l'adverbe "pugnaciously," (TW, 178) puis le terme "conquest" (TW, 208) employé presque exagérément pour désigner le sentiment de liberté et d'immunité suscité par la contemplation d'un tableau. De manière significative, on note dans le dernier chapitre une reprise dramatisée des notions de lutte et d'effort [19] - le terme "effort" étant répété (TW, 213) - dont la récurrence travaille le texte en profondeur : "Fight! Fight! I repeated. It is the effort and the struggle, it is the perpetual warfare, it is the shattering and piecing together - this is the daily battle, defeat or victory, the absorbing pursuit." (TW, 213) Si l'éveil à la conscience est découverte d'une multitude d'ennemis, de ces forces qui exigent d'être perpétuellement combattues - "those enemies [...] the forces we fight against" (TW , 189-190) - alors penser la mort revient à affronter l'ennemi suprême (TW, 231 ; 234). C'est contre elle que Bernard chevauche au stade ultime du récit, brandissant une lance et s'identifiant à Percival. Plus spirituelle que l'épée, la lance figure parmi les armes du Christ - ces arma Christi qui sont les objets liés à ses souffrances - en même temps qu'elle est l'arme dont se sert Perceval dans son combat contre l'Orgueilleux (CG, 285). Que Percival ne puisse mener la quête à son terme n'a finalement rien de surprenant. Il suffit d'être attentif à toutes les nuances introduites dans son portrait, qui font de lui un héros ambivalent. On se souvient qu'il n'entend rien à la littérature, aux mots : "he cannot read," (TW, 38) déplore Neville. Son silence symbolise une impuissance créatrice. En cela, il est celui qui présente une défaillance majeure aux yeux de l'auteur, défaillance qui est l'indice, au-delà de cette stupidité stigmatisée par Neville (TW, 39), d'une incapacité à se projeter dans une autre dimension existentielle. Et finalement aux prouesses du héros, Neville est parfois tenté, par exaspération, de substituer un avenir médiocrement conventionnel et étriqué (TW, 39). On se remémore aussi toutes les tares qui ternissent l'image du héros : oublieux et inconscient (TW, 48), vantard (53) et __________ 19. A propos du soliloque final de Bernard, V. Woolf écrivait le 22 décembre 1930 : "the theme effort, effort, dominates", The Diary of Virginia Woolf, vol. III (1925-30). Anne Olivier Bell ed. London: Penguin, 1982, 339.
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geignard (67). D'autre part, en dépit de l'admiration qu'il lui voue, Louis le classera parmi les personnages sans destin (TW, 159). D'ailleurs Virginia Woolf pouvait-elle souscrire à une vision masculinisée de l'héroïsme ? À l'orée du roman, Percival a déjà perdu toute crédibilité, est déjà rongé de l'intérieur, n'existant que soutenu par les regards et les paroles de ses amis. En dernier lieu, c'est Bernard qui apparaît comme le quêteur d'absolu et c'est sur une image commune aux deux récits que s'achève son identification au héros : l'image du désert, lieu auquel il n'est pas fait appel en vain. Perceval appelle le bois où vit sa mère "la déserte forêt" (CG, 221) ; plus tard, il traversera un pays dévasté (CG, 141). Chez Chrétien, la stérilité du pays semble trouver sa cause dans le premier échec de Perceval, son incapacité à formuler la question attendue (CG, 247-249). La Demoiselle hideuse lui imputera la malédiction du royaume (CG, 335). C'est précisément cet échec qui conduit le héros à la déréliction et au désert. Chez Woolf, l'absence du héros atomise le monde - "Percival [...] turns all this to vapour" (TW, 96) - le réduisant à n'être que le théâtre désert où défilent des êtres fantomatiques : "without Percival there is no solidity. We are silhouettes, hollow phantoms moving mistily without a background." (TW, 96-97) Dans la vision de Rhoda, Percival dresse son camp dans un paysage de désolation (TW, 108). Plus tard sa mort - événement cataclysmique : "The world crashed" (TW, 119) - plongera le monde dans cette abstraction spatio-temporelle que figure le drame écliptique, qui creuse un vide et désertifie le monde. La valeur initiatique de ce mal nécessaire semble évidente. Plus intéressant est le désert de Bernard, désert métaphorique et symbolique, qui sert de cadre à un affrontement intérieur et à un dépassement, lieu où l'on se forge une morale héroïque. De même que la vie naît de la mort, la création se nourrit aux sources du néant. Percival laisse un vide certes oppressant mais qui se révélera fécond car l'apprentissage du vide et du vertige constitue l'étape essentielle du devenir créateur : "I turn to that spot in my mind and find it empty." (TW, 123) Dans le dernier chapitre, qui est plus que les autres celui de l'intériorisation - "now Percival is dead [...] Yet I cannot find any obstacle separating us. [...] As I talked I felt, 'I am you''." (TW, 228) - l'absence s'exprime au passé : "The place was empty." (TW, 216) Le désert de Bernard, c'est aussi celui de l'épuisement provisoire des mots livrés à d'incessants questionnements et trivialisés par l'expérience. Il suffit d'écouter Cioran nous entretenir des mots soumis à une usure inéluctable :
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Le dernier apprentissage du Perceval de Chrétien, celui de la pénitence et de l'humilité, Bernard en fera l'expérience dans la stricte solitude héroïque qui mènera aux bravades non moins héroïques de la fin. Contrairement à Percival qui part au combat trop confiant dans sa force ou dans les valeurs d'une civilisation certaine de sa supériorité, Bernard sait que la quête ne s'effectue pas par des prouesses mais sur un plan mystique, que la perfection ne se conquiert pas par des coups d'épée mais par une transformation intérieure. Cette exigence d'intériorité, seul Bernard - dont on voudrait croire que le nom ne fut pas choisi fortuitement étant donné la possible identification avec Saint Bernard de Clairvaux - y répond, conscient qu'il est que toute possession est illusoire, conscient aussi que le voile des apparences ne tombera qu'au terme d'un renoncement : "Now that lovely veil has fallen. I do not want possessions now." (TW, 147) La véritable quête ou l'expérience des mots Ce qui nous intéresse tout particulièrement, c'est la conception selon laquelle "la quête du Graal est celle de la Parole Perdue." (Chevalier et Gheerbrant 579 ) D'autre part, le cheminement de la parole dans The Waves est sous-tendu par un schéma mythique. C'est en ce sens que le texte woolfien, au-delà des analogies entre les deux textes, peut se donner à lire comme résurgence du mythe. Prêtre mendiant ou troubadour, Bernard est colporteur d'une parole séculaire : "I pass from house to house like the friars in the Middle Ages who cozened the wives and girls with beads and ballads. I am a traveller, a pedlar, paying for my lodging with a ballad." (TW, 171) Une citation d'autant plus intéressante si l'on sait que les différentes versions de la Quête du Graal sont liées à la littérature courtoise, qui s'est développée en Occitanie, en France et en Grande-Bretagne pendant la seconde moitié du XIIe siècle, puisant dans la tradition celtique transmise par les conteurs bretons. Ainsi, la fiction rejoint véritablement le mythe. On peut déceler dans The Waves les traces dispersées d'une parole originelle. À Rome, Bernard s'exprime au moyen de mots monosyllabiques __________ 20. La Tentation d'exister, Oeuvres. Paris: Gallimard, 1995, 945.
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(TW, 146). À l'heure de la remémoration, il esquissera une réponse à la question de l'origine car celle-ci se réactualise par les mots. Il fera alors part de sa prédilection pour les mots inarticulés - "broken words, inarticulate words" (TW, 188) - proches du son originel. Le geste qui consiste à laisser tomber son carnet signale l'abandon d'un langage nourri de fioritures pour une virginité verbale. À la fin du roman, succédant à l'éclipse, a lieu la régénération du langage, perceptible dans le recours à la métaphore où règne terrestre et règne marin échangent leurs qualités en une harmonie d'avant la brisure : "the landscape returned to me; [...] I saw the fields rolling in waves of colour beneath me." (TW, 226) En une mise en scène mythique de l'avènement à la parole, dont Blanchot ferait "un paysage visible de mots," [21] on relève une inversion de la métaphore proustienne des "champs de la mer." [22] La vision de ce monde nouveau est réfractaire à la transposition ou trahison verbale qui revêt le scintillement originel d'un vernis d'opacité, qui leste de matière la transparence originelle : "There are no words. Blue, red - even they distract, even they hide with thickness instead of letting the light through." (TW, 226) Mais la contingence n'est-elle pas déjà dans le monde ? Dès l'instant où le secret de l'être se brise, où l'expérience d'intimité se rompt et appelle la révélation, elle est aussitôt perdue. La phrase "There are no words" se donne d'ailleurs à lire comme un écho intratextuel de "Was there no sword ?" En dépit de cet aveu d'impuissance, la compulsion du dire travaille le texte comme une urgence d'ordre ontologique et le désir d'un langage épuré et authentique demeure : "I need a little language such as lovers use, words of one syllable such as children speak." (TW, 233) À propos de celui qui pousse sa réflexion sur le langage jusqu'à l'extrême vertigineux de l'isolement et du vide, Cioran écrit : "S'il ne communie plus avec eux, il ne peut cependant s'en passer, et c'est précisément au moment où il en est le plus éloigné qu'il s'y cramponne davantage." (943) En effet, le silence expulse bientôt l'apostrophe héroïque, seul défi possible à la mort, ultime foi en un langage salvateur qui a entrevu ses limites. Et que dire de cette volonté farouche de régénérer le langage, de le ramener à sa dimension la plus humble ? C'est encore Cioran qui parle de la douloureuse quoique nécessaire, coexistence du poète et des mots, de l'impossibilité de se départir de l'acte de parole, d'un attachement indéfectible même s'il est sans cesse menacé d'exil : __________
21. Le Livre à venir. Paris: Gallimard, 1959, p. 328.
C'est-à-dire un "tableau qu'il faut lire et [un] poème qu'il
faut voir."
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Ce faux nihilisme ne pourrait-il d'ailleurs s'appliquer à Virginia Woolf elle-même ? La véritable quête, c'est celle de l'écrivain, celle qui se clôt par l'abandon d'une exigence d'omnipotence, celle, en somme, qui passe par "l'apprentissage du résignement" [23] dont Heidegger fait la condition intangible de la création. Or cet apprentissage est bien celui d'un dire qui persiste en dépit de ses faiblesses et de ses limitations. Si le texte woolfien manifeste une résurgence du mythe, celui-ci affleure certes de manière détournée, pervertie, en ce qu'il a perdu des mythèmes, mais le texte moderne n'en témoigne pas moins du même désir "d'assumer une différence essentielle," (Bilen 349) c'est-à-dire d'accéder à un état affranchi des déterminations spatio-temporelles, cet état auquel peuvent prétendre le héros mythique et le créateur au terme d'un cheminement éprouvant. Ce n'est plus par l'épée qu'une telle conquête est possible mais par une transformation intérieure, non moins prodigue d'épreuves. Max Bilen a mis en évidence la similitude entre les deux parcours enracinés dans un substrat mythique :
Dès lors, il nous est permis de réconcilier "sword" et "words" puisque l'expérience des mots - qu'il s'agisse du discours oral ou de son avatar l'écriture - est assimilée à une lutte constante et ce n'est certainement pas le journal de l'auteur qui le démentira. [24] Finalement, on peut se demander __________
23. Acheminement vers la parole. Paris: Gallimard, 1976, 213. L'auteur
écrit que "le résignement reste un dire", 214.
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si le Percival woolfien n'est pas "cette béance vers laquelle se trouve propulsé inconsciemment le sujet désirant," (Coat-Rivry 114) ce Graal en lequel chacun place les motifs de sa propre recherche, ce réceptacle débordant de la nostalgie d'un sens perdu.
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Ouvrages cités Ouvrages : Bernard, Catherine et Reynier, Christine. The Waves by V. Woolf. Paris: Didier-Erudition, CNED, 1995. Blanchot, Maurice. Le Livre à venir. Paris: Gallimard, 1959. Brunel, Pierre. Mythocritique. Théorie et parcours. Paris: PUF, 1992. Chevalier, Jean et Gheerbrant, Alain. Dictionnaire des symboles. Paris: Robert Laffont (1969) 1982. Chrétien de Troyes. Le Conte du Graal ou le roman de Perceval. Edition du manuscrit 354 de Berne, traduction critique de Charles Méla. Paris: Librairie Générale Française, 1990. Cioran, E.M. La Tentation d'exister, Oeuvres. Paris: Gallimard (1956) 1995. Durand, Gilbert. Figures mythiques et visages de l'oeuvre. Paris: Berg International Editeurs, 1979.
Heidegger, Martin. Acheminement vers la parole. Traduit de l'allemand par Jean Beaufret, Wolfgang Brokmeier et François Fédier. Paris: Gallimard, 1976. Markale, Jean. Le Graal. Paris: Albin Michel, 1996. Proust, Marcel. À l'ombre des jeunes filles en fleurs. Ed. Pierre-Louis REY. Paris: Gallimard, 1988. Woolf, Virginia. Jacob's room. London: Grafton Books (1922) 1976.
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Articles : Backes, Jean-Louis. "Le Graal", Dictionnaire des mythes littéraires. Ed. Pierre Brunel. Paris: Éditions du Rocher, 1988. Bilen, Max. "Littérature et initiation", Dictionnaire des mythes littéraires. Ed. Pierre Brunel. Paris: Éditions du Rocher, 1988. Coat-Rivry, Maryvonne. "La merveilleuse étrangeté de Perceval", Cahiers de l'imaginaire, n°12, Paris: L'Harmattan, 1996. Durand, Gilbert. "Pérennité, dérivations et usure du mythe", Champs de l'imaginaire, textes réunis par Danielle Chauvin. Grenoble: ELLUG, 1996. Graham, J. W. "Manuscript revision and the heroic theme in The Waves", Twentieth Century Literature, 29, 1983, p. 312-332. Hulcoop, John F. "Percival ant the porpoise : Woolf's heroic theme in The Waves", Twentieth Century Literature, 34, 1988, p. 468-488. Kaempf, Pierre-François. "Parsifal", Dictionnaire des mythes littéraires. Ed. Pierre Brunel. Paris: Éditions du Rocher, 1988 Wünenberger, Jean-Jacques. "Le pélerin des sables : phénoménologie de l'espace minéral", Cahiers de l'Université St Jean de Jérusalem, n°8, 1982, Éditions Berg International, p. 129-148.
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(réf. Etudes Britanniques Contemporaines
n° Hors Série. Montpellier : Presses universitaires
de Montpellier, 1997)