(réf. Etudes Britanniques Contemporaines n° 10. Montpellier : Presses universitaires de Montpellier, 1996)

55 La clôture comme ouverture d’un infini dans Midnight’s Children Sophie Massé (Université Paul Valéry, Montpellier) Avant de nous intéresser aux manifestations de la clôture dans Midnight’s Children, il nous faut tenter de définir le terme de clôture. Nous avons choisi de le faire par rapport à la notion d’ouverture telle qu’elle est définie dans L’œuvre ouverte d’Umberto Eco. Nous en rappellerons brièvement les principaux aspects. L’œuvre d’art nous est d’emblée présentée comme un message fondamentalement ambigu au sens où elle est constituée d’une pluralité de signifiés. Cette ambiguïté constitutive devient progressivement une fin (au sens de finalité); elle se réalise, par exemple, à travers le désordre, l’informel. L’œuvre d’art est alors une œuvre à faire, ou plutôt à re-faire ; elle n’est plus complètement finie, achevée. Elle est ouverte au sens où elle peut être interprétée de manière multiple. Cette multiplicité d’interprétations apparaît par conséquent comme un gage d’ouverture. Cependant la nature de celle-ci demeure variable. Avec l’allégorie, par exemple, on dispose d’un éventail de possibles relativement large mais soigneusement déterminé; l’ouverture qui caractérise l’allégorie est relative et donc statique. En revanche, dans le cadre du baroque, l’ouverture est réelle (au sens moderne), dynamique. Elle consiste en une négation du statique, du défini, du sans-équivoque. Il en résulte une constante remise en question. Au niveau textuel, l’ambiguïté se réalise à travers le calembour et l’onomastique qui sont des marqueurs intertextuels (par le biais de tels procédés, de simples mots deviennent de véritables nœuds de significations). On ne se trouve plus dans une logique binaire où s’opposent le vrai et le faux. L’ambiguïté ou plutôt l’indéterminé devient une catégorie du savoir, une catégorie théorique (nous préférerons le terme d’indéterminé, d’indécidabilité à celui d’ambiguïté, ce dernier relevant trop d’une logique binaire). La conscience, quant à elle, devient le lieu où la

56   pluralité, l’indéterminé se réalisent; elle n’est plus le lieu du savoir absolu mais celui de l’équivoque. L’œuvre d’art est une œuvre ouverte au sens où elle est à achever, à faire avec ou contre son auteur. On substitue ainsi au dualisme être/paraître la polarité du fini et de l’infini qui situe l’infini au cœur du fini. Eco cite Luigi Pareyson à ce sujet (Eco 36): "L’œuvre d’art ... est une forme, c’est-à-dire un mouvement arrivé à sa conclusion: en quelque sorte un infini inclus dans le fini." C’est le cas de Finances Wake qui constitue un univers se refermant sur lui-même, puisque le dernier mot du roman rejoint le premier; c’est donc un univers achevé mais en même temps illimité. La clôture, dans ce sens précis, n’est pas statique; elle n’est pas la fermeture d’une réalité statique et immobile, mais plutôt l’ouverture d’un infini qui s’est rassemblé dans une forme. Par conséquent, l’œuvre d’art a une infinité d’aspects (puisqu’elle contient un infini). Cependant ces aspects ne sont pas seulement des fragments, des parties: chacun de ces fragments contient l’œuvre tout entière. Ainsi, selon Croce (cité par Eco 44), la représentation que donne l’art embrasserait le tout et enfermerait le reflet du cosmos: "la simple représentation artistique est à la fois elle-même et l’univers, l’univers dans une forme individuelle et une forme individuelle en tant qu’univers". Car c’est l’individu qui combine entre elles diverses composantes pour en faire un tout: "La richesse indéfinie d’une expérience, c’est qu’elle relie entre eux tous les éléments définis, tous les objets dont nous sommes focalement conscients, c’est qu’elle en fait un tout" (John Dewey, cité par Eco, 46). L’œuvre d’art forme un tout sous l’effet de la perception d’un individu mais elle a un effet-retour sur l’individu au sens où elle réorganise de manière complète l’ensemble du matériau apporté par ses précédentes expériences. En d’autres termes, l’expérience esthétique est le résultat de notre insertion active au monde et le monde est lui-même le résultat de cette activité d’insertion. Pour illustrer le rapport entre l’œuvre d’art et l’univers, Eco prend l’exemple de la lettre trouvée dans le chapitre V de Finnegans Wake; la signification de cette dernière est indéchiffrable parce qu’elle est multiforme. Cette lettre est à l’image, non seulement du roman de Joyce, mais aussi de l’univers tel que Finnegans Wake en donne le reflet linguistique. Définir cette lettre, c’est donc définir la nature même du cosmos. "l’ensemble cosmos-Finnegans Wake-lettre est un "chaosmos" et le définir équivaut à en indiquer, à en suggérer l’ambiguïté fondamentale" (Eco 60). Il apparaît, à l’issue de cette introduction, que la clôture n’est plus uniquement l’antithèse de l’ouverture mais qu’elle fonctionne également comme l’ouverture d’un infini au sein d’une forme finie. La notion de clôture est donc ambiguë puisqu’elle peut être, dans un même temps, une chose et son contraire.

57   Intéressons nous à présent au "chaosmos" de Midnight’s Children. Nous tenterons d’en dégager les modalités de fonctionnement, l’ensemble de ces modalités constituant, selon nous, une grille de lecture du roman de Salman Rushdie (un ordre qui est à la fois le point de départ de l’œuvre et son point d’arrivé [Eco 238]). Les procédés d’ouverture dans Midnight’s Children sont multiples. Nous nous contenterons d’en citer quelques uns. Le narrateur Saleem Sinai, outre sa multiplicité onomastique (Snotnose, Stainface, Sniffer, Buddha, Piece-of-the-Moon...) n’est que le premier (à égalité avec Shiva) des 1001 enfants de minuit. Narrateur et personnage de la fiction, il incarne également l’Inde (dont il subit le démembrement jusque dans sa chair) en même temps qu’il constitue le récit. Dans une course effrénée contre la montre, contre Shiva et contre son propre délabrement physique, il lui appartient de nous livrer la récit de sa vie, de la refaire, en quelque sorte. Son fil conducteur, son "Sésame ouvre-toi" est on ne peut plus ambivalent, puisqu’il s’agit d’un drap troué qui va fonctionner, à la fois comme un cadre et faire office de clôture, et comme la matérialisation d’une absence, d’un vide, d’une ouverture. L’univers du récit tel qu’il apparaît dans Midnight’s Children est, quant à lui, un univers éminemment ouvert qu’il nous semble impossible de décrire en termes cartésiens. Tout d’abord, l’univers tel qu’il est constitué par la fiction est présenté comme en porte à faux entre fiction et réalité. Mais cet aspect ambigu, intermédiaire est constitutif dans Midnight’s Children et ne réside pas seulement dans le fait que l’on passe, comme dans Grimus, d’un univers à ancrage réaliste à un univers à ancrage plus fantastique qui peut sembler plus fictionnel. Dans Midnight’s Children, l’entre-deux se double d’ambiguïté, ce qui accroît la difficulté de rendre compte de manière synthétique du fonctionnement de l’univers de la fiction. Alors que dans Grimus la frontière entre l’univers réaliste et l’univers fantastique était marquée de façon très nette (passage effectué par la mer), dans Midnight’s Children, cette frontière perd de son étanchéité et la division entre ces deux univers se brouille. De plus, à l’image de Saleem, le narrateur, l’univers fictionnel semble être en tension entre être et non-être. Que cette caractéristique s’applique à la fois au narrateur et à l’univers fictionnel n’est pas une simple similitude mais un parallélisme qui lie ensemble ces deux niveaux; tout événement qui affectera l’un de ces plans aura donc des répercussions sur l’autre. Enfin, les dimensions qui dans Grimus constituaient des espaces potentiels distincts semblent dans Midnight’s Children prendre corps (apparition de fantômes et, à un niveau textuel, littéralisation de métaphores par exemple). Nous avons donc choisi de décrire l’univers fictionnel de Midnight’s Children en nous appuyant sur la cosmogonie hindoue et ce pour les raisons suivantes:

58   – tout d’abord parce que le monde y est présenté comme procédant de l’équilibre entre une tendance centrifuge et une tendance centripète (correspondant aux notions d’être et de non-être); – puis, parce que chacune de ces tendances a un fonctionnement ambivalent (qui peut sembler contradictoire si on l’analyse en termes cartésiens); – ensuite, en raison des liens étroits qui sont établis entre le microcosme qu’est l’homme et le macrocosme que constitue l’univers; – enfin, parce que fiction et réalité ne sont pas présentées comme des notions antagonistes mais procèdent l’une de l’autre et se constituent mutuellement, ce qui, d’une part, rend compte du fait que la frontière qui devrait exister entre ces deux notions n’est plus étanche et, d’autre part, remet en cause la hiérarchie traditionnellement établie entre ces deux notions. L’essentiel des références concernant la cosmogonie hindoue a été tiré de l’ouvrage d’Alain Daniélou, Mythes et dieux de l’Inde. 1. L’univers procède de la conjonction de trois tendances Dans la cosmogonie hindoue, l’univers procède de la conjonction de trois forces: une force centrifuge, une force centripète et une force orbitante (les forces centripète et orbitante étant issues de la force centrifuge). Contre toute attente logique, l’univers a donc pour origine non pas une force cohésive, mais une force désintégrante. Ainsi, dès le début, la hiérarchie qualitative entre cohésion et éclatement (entre clôture et ouverture) se trouve remise en cause, voire inversée. On constate d’ores et déjà que chacune de ces tendances présente une certaine ambiguïté à la fois dans son mode de fonctionnement et selon le point de vue à partir duquel on l’envisage. Le but de la force centrifuge est d’empêcher la concentration. C’est une tendance à la dispersion, à la dissolution, à l’annihilation de toute existence individuelle et cohésive. Elle est le symbole de la désintégration finale et du retour au non-être, au chaos originel. Cette tendance centrifuge est personnifiée par Rudra, le Seigneur-des-larmes, le destructeur des mondes aussi appelé Shiva, le Seigneur-du-sommeil, qui incarne la nuit dans laquelle tout finit par se dissoudre. Shiva, à la fois source et fin de l’univers, est également le principe du temps, le destructeur, mais aussi la source de vie et la source du plaisir. Nous voyons déjà combien la force centrifuge incarnée par Shiva est ambivalente. Enfin, c’est de la tendance désintégrante que naissent les corps physiques et, bien que cela paraisse paradoxal, c’est de l’aspect dissolvant de l’énergie universelle qu’est issu le monde.

59   La tendance centripète qui crée la cohésion signifie litéralement "existence," parce que l’existence est analysée comme une concentration d’énergie, un assemblement, une force d’agglomération. C’est la force qui crée la lumière, l’unité. Cette tendance est incarnée par Vishnu, l’Immanent, le préservateur de l’univers, car elle lie ensemble les éléments qui constituent le monde, comme le fait Saleem pour l’univers de la fiction. C’est de l’équilibre entre la tendance centripète et la tendance centrifuge, entre la cohésion et la dispersion, entre la lumière et l’obscurité que naît la troisième tendance, la tendance à l’orbitation. Cette tendance orbitante est à l’origine de l’activité, de la multiplicité. Malgré leurs différences fondamentales, ces trois tendances sont indissociables et l’une d’elles ne peut exister sans les autres. Chaque aspect de la réalité peut être considéré comme une tresse (un tissu). À l’image de l’univers tel qu’il est présenté dans la cosmogonie hindoue, l’univers la fiction procède de l’équilibre des deux pôles suivants: Saleem qui tente d’être une force cohésive et Shiva le destructeur, le temps (l’inverse est également vrai, Saleem agissant comme une force destructrice et Shiva comme une tendance agglomérante).  2. L’univers du récit est un espace relatif et donc ouvert L’espace, le temps et la pensée absolus sont définis par les philosophes indiens comme des continus indifférenciés et sans limites. La perception qu’ont les individus du temps, de l’espace et de la pensée est donc conditionnée par la mise en place de ces divisions imaginaires comme si, pour être perçus par des sens limités, ces trois continus devaient être décomposés en des unités plus petites et donc plus "digestes." "Relatif" s’oppose tout d’abord à "absolu" au sens où il caractérise ce qui n’est pas indépendant. Mais par "relatif" il faut également entendre "qui établit des liens," car la fonction de l’espace relatif est de créer des liens entre l’individu et l’Immensité. Cependant ces liens ne se limitent pas à la seule perception mais sont beaucoup plus profonds puisqu’ils ont trait à la nature même de l’individu. En effet, l’âme individuelle est un fragment de l’âme universelle; l’être individuel est donc une réplique exacte de l’Être-universel. L’Être-universel est l’univers total, le macrocosme, tandis que l’homme est appelé "univers divisé" ou microcosme. Le particulier (l’individu) et l’universel sont liés de manière indissociable dans la mesure où l’individu est une parcelle de l’universel et constitue donc une sorte d’universel réduit. Ainsi Saleem et les autres enfants de minuit, sont, par leur naissance, liés à l’Inde de manière indissociable. Ils sont autant de

60   divisions de cet universel que constitue l’Inde. Ils en sont, en quelque sorte, des fragments, des parcelles. Pour l’instant, c’est l’universel qui conditionne le particulier. Nous allons donc voir dans quelle mesure la relation de dépendance inverse se vérifie.  2.1. La perception individuelle: condition de la réalité Les moyens de perception dont dispose l’individu sont trop limités pour que celui-ci puisse accéder à l’Immensité, à la réalité transcendante. Pourtant, même s’il ne peut y avoir accès, celui-ci peut implicitement reconnaître qu’il existe probablement des formes d’être qui dépassent ses capacités perceptives. C’est, par exemple, à cause d’une anomalie physiologique (des sinus bloqués) que Saleem est à même de convoquer, télépathiquement, la Midnight Children Conference. Une telle reconnaissance reste cependant dans le domaine de l’implicite et témoigne d’une certaine modestie. Car, dans la mesure où une chose est perçue par un individu on peut dire qu’elle tire une partie au moins de son existence de l’individu qui la perçoit. L’espace, le temps dépendraient donc dans cette optique de l’existence d’un tiers et de la perception de celui-ci et seraient alors qualifiés de "relatifs." L’existence doit alors précéder l’espace. Il en est de même pour le temps qui n’a d’existence que par rapport à une perception. Un temps qui ne serait pas perçu n’aurait pas de durée et ne pourrait être la mesure de rien. Il faut donc que la perception précède le temps. La conscience semble donc se trouver au carrefour de l’âme individuelle et de l’âme universelle. Quant à la perception qu’ont les individus du monde extérieur, elle n’est que la projection de leur monde intérieur. C’est donc dans les centres de perceptions, c’est-à-dire au sein des individualités qu’il faut chercher la réalité d’un univers qui autrement est illusoire. Lorsque le Buddha (qui à la suite d’un traumatisme ne sent, n’éprouve plus rien mais a, par ailleurs, un odorat exceptionnel) entraine sa patrouille dans la jungle, la réalité de cet univers végétal s’estompe, vacille, comme sous l’effet de la perte de sensation du Buddha.  2.2. Réalité, unité et multiplicité Dans l’optique où c’est la perception qui établit la réalité, on comprend que réalité et unité soient des termes antagonistes. Toute pensée qui présente un tableau fixé une fois

61    pour toutes des formes changeantes du réel constitue le plus grand obstacle à la connaissance du réel et donc de l’Immensité, du divin. Le divin ayant été défini comme ce en quoi les contraires coexistent, on peut supposer que le chemin que l’on devra utiliser pour y avoir accès n’est pas une voie unique. Plus on multipliera les aspects du divin à travers la multiplicité des approches, plus on aura de chances de voir au-delà des apparences; et plus on rassemblera d’éléments contradictoires, plus on aura de chances de commencer à se constituer une idée de ce qu’est ou n’est pas le divin. Dans cette perspective, existence devient synonyme de multiplicité et l’on en arrive à la conclusion que ce qui n’est pas multiple n’existe pas. Ainsi, il semble que l’Inde ne puisse exister que dans la multiplicicté. On comprend alors l’importance des "créateurs de points de vue" (comme c’est le cas des 1001 enfants de minuit) qui sont considérés comme des voyants inspirés au sens où, par leur approche nouvelle, ils augmentent les chances d’avoir accès à cette réalité transcendante, de la voir. La réalité est une affaire d’individualité et donc de multiplicité. L’existence du macrocosme a pour passage obligé l’individualité. En d’autres termes, on peut dire que le macrocosme ne s’actualise, ne se constitue véritablement qu’au sein du microcosme. Cet univers à la fois fictionnel et extra-fictionnel qu’est l’Inde ne se constitue qu’au sein des individus qui le composent. Quant à l’univers de la fiction, il prend forme au sein des consciences.  2.3. L’individu est un carrefour, un nœud (ce qui renvoie à la notion de texte comme tissu) Au-dedans et au-dehors de toutes choses il existe un continu qui est l’âme. Quant à l’âme individuelle (également appelée le Moi), elle n’est qu’un nœud temporaire, un carrefour, un point particulier de la conscience qui lie diverses facultés universelles. L’unité de l’individu n’est en fait qu’un nœud temporaire qui lie ensemble diverses facultés (à l’image de Saleem établissant momentanément un forum des enfants de minuit). Ce nœud peut cependant se défaire de manière progressive. Les corps peuvent soit former un nouveau nœud avec la matière corporelle et connaître ainsi une nouvelle naissance, soit continuer à se dissocier, de désagréger jusqu’à ce que l’être individuel se fonde dans l’être universel puis dans le non-être.

62 3. Clore Midnight’s Children Midnight’s Children présente un univers extrêmement ouvert et donc très instable. Saleem, bien qu’illustrant cette ouverture, agit principalement comme une force cohésive au sens où il rassemble le texte au sein de son individualité, l’ordonne, le rend presque univoque. Lorsque son influence cesse, l’univers de la fiction se désagrège sous l’effet d’un phénomène d’entropie et retourne à un désordre élémentaire. La clôture finale dans Midnight’s Children consiste alors en une ouverture qui libère l’infini jusque-là contenu dans une forme : fission of Saleem, I am the bomb in Bombay, watch me explode, bones splitting breaking beneath the awful pressure of the crowd, bag of bones falling down down down ... only a broken creature spilling pieces of itself into the street, because I have been so-many too-many persons, life unlike syntax allows one more than three, and at last somewhere the striking of a clock, twelve chimes, release. (463)    Bibliographie Eco, Umberto, L’œuvre ouverte, Paris: Seuil, 1965. Rushdie, Salman, Midnight’s Children, London: Cape, 1981. Daniélou, Alain, Mythes et dieux de l’Inde – Le polythéisme hindou, Paris: Éditions du Rocher, 1992.

  (réf. Etudes Britanniques Contemporaines n° 10. Montpellier : Presses universitaires de Montpellier, 1996)