(réf. Etudes Britanniques Contemporaines
n° 10. Montpellier : Presses universitaires de Montpellier, 1996)
(réf. Etudes Britanniques Contemporaines
n° 10. Montpellier : Presses universitaires de Montpellier, 1996)
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Clore un récit de
voyage
Jan
Borm
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pluriel, d’un voyage ou de voyages
représentant une quête. Cette narration répond à
un “horizon d’attente” du lecteur qui se fonde sur le principe
selon lequel auteur = narrateur = voyageur. Deuxièmement, tout récit
de voyage peut mélanger des éléments
“autobiographiques” (l’expérience vécue de
l’auteur), “historiques” (événements survenus
dans l’histoire) et “fictifs” et peut, à ce titre,
comprendre différentes formes d’écriture relevant de la
fiction et de la “non-fiction.” Il est entendu que cette
définition exclut du champ du “récit de voyage”
d’une part toute œuvre de fiction organisée autour d’un
voyage et d’autre part tout livre appelé “guide de voyage”
qui ne comprendrait pas une narration (presque toujours) à la
première personne d’un voyage (ou de voyages) fondée sur
le principe auteur = narrateur = voyageur. En ce qui concerne la place que
peut prendre le récit de voyage dans la maison des littératures
décrite par Genette (4), il y résiderait du côté
de la littérature de “diction,” même si son emploi
de récits intercalés peut comprendre des allers et retours
fréquents dans le domaine de la fiction. À cet égard,
rappelons la remarque de Genette selon laquelle “tout récit introduit
dans son histoire une ‘mise en intrigue’ qui est déjà
une mise en fiction et/ou de
diction.” (5)
The Road to
Oxiana
de Robert Byron, auteur né en 1905 et mort en 1941, est
considéré par la critique comme un des chefs-d’œuvre
de la littérature de voyage britannique de ce siècle. Byron
y relate sous la forme d’un journal de route un voyage divisé
en cinq parties qui emmène le lecteur de Venise à travers le
Moyen-Orient jusqu’en Afghanistan et qui se termine en Angleterre, la
durée du voyage indiquée dans le récit
s’étendant du 20 août 1933 au 8 juillet 1934. Mais cette
présentation n’est qu’un cadre formel à
l’intérieur duquel Byron a su développer une multitudes
d’écritures et une “mise en intrigue” poussée.
Comme l’observe Jonathan Raban, lui-même l’un des plus
éminents écrivains-voyageurs
d’aujourd’hui: “In fact The
Road to Oxiana was the product of three years of constant writing and revision.
Its casualness is an elaborate
fiction.” (6) Byron a non seulement entrepris
avec beaucoup de soin la rédaction de son récit, mais il y
a conjugué différentes formes d’écriture avec une
inventivité qui n’a guère d’égal au
vingtième siècle. Le critique Paul Fussell en a chanté
les louanges et a résumé cette inventivité dans les
termes suivants : I have said that The Road to Oxiana is the Ulysses or The Waste Land of modern travel books. One reason this can be said is that its method is theirs: as if obsessed with frontiers and fragmentations, it juxtaposes into a sort of collage the widest variety
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of rhetorical materials: news clippings, public
signs and notices, letters, bureaucratic documents like fiches, diary entries,
learned dissertations in art history, essays on current politics, and, most
winningly, at least 20 comic dialogues – some of them virtually playlets
– of impressive finish and point ... .
(7)
Examinons à présent cette
inventivité dans la dernière partie du récit de Byron
pour voir comment la notion du retour y est présente et dans quelle
mesure elle clôt le texte.
Le début du retour est clairement
indiqué par le narrateur dans la cinquième partie du récit:
“Tomorrow, therefore, after ten months’ travelling, we turn towards
home” (RO 309). Le nombre des pages consacrées au retour
s’élève à 25, des pages 309 à 333, ce qui
représente moins d’un dixième du récit. Le retour
n’y occupe donc pas une place prépondérante du point de
vue de sa longeur, mais il clôt tout de même le texte en respectant
une vieille convention générique du récit de voyage
que l’on observe aussi dans d’autres récits de
l’entre-deux-guerres. À ce sujet, remarquons que des parties
majeures ont été consacrées au retour dans certains
récits de voyage d’époques antérieures comme dans
ceux, par exemple, de Colomb ou de Marco Polo et que, visiblement, le récit
au vingtième siècle semble cesser progressivement d’accorder
semblable importance au retour.
Dans le récit de Byron nous
repérons neuf stades consécutifs du retour qui se présentent
à chaque fois comme un éloignement supplémentaire par
rapport au lieu qui faisait l’objet de la quête du narrateur,
c’est-à-dire aller en Oxanie, quête à laquelle le
titre du livre fait d’ailleurs allusion. En fait, le retour intervient
directement après l’aboutissement, à quelques nuances
près, de la quête en ce sens que le narrateur rêvait de
se rendre aux bords du fleuve Oxus mais que l’autorisation de s’y
rendre lui est finalement refusée et que lui et son compagnon de voyage,
Christopher, doivent se “contenter” d’un séjours toutefois
satisfaisant dans la région portant le nom du fleuve. Vu sous cet
angle d’aboutissement, le séjour en Oxanie est le dernier
“moment fort” du récit du point de vue de
l’émotivité qu’il engendre.
Cet éloignement en stades
consécutifs du lieu “préféré” est
directement évoqué à plusieurs reprises. Ainsi, par
exemple, le fait de quitter la région de l’Oxus implique que
l’on sorte de l’Asie centrale, région magique pour le narrateur
à cause de ses monuments architecturaux à la recherche desquels
il était parti d’Europe :
“We woke up this morning to realize we had left Central
Asia”
(RO 313).
Faisant allusion aux activités
quotidiennes du voyage, il note : “... the thought that tomorrow
it will cease leaves us flat and a little
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melancholy” (RO 318). Le dernier
mot – “melancholy” – est frappant non seulement parce
qu’il est énoncé lors d’un voyage qui n’est
pas encore achevé mais aussi parce qu’il vient d’un narrateur
censé être britannique. La célèbre mélancolie
britannique semble déjà avoir rattrapé le narrateur
avant qu’il ne pose à nouveau le pied sur son île
natale.
Après les jours heureux en Oxanie,
le retour représente aussi bien un éloignement qu’un
enfermement. Les deux voyageurs sont obligés d’attendre une semaine
à Kaboul et un des passages consacrés à cette période
commence par la légende “Uneventful days” (RO 321).
Notons que les deux hommes quittent l’Afghanistan
sur une note humoristique; à minuit précisément:
“Christopher has gone out to drink beer with a German schoolmaster,
while I, Martha-like, have been packing and paying the bill. It is
midnight” (RO 328).
Sans énumérer les
différentes étapes, mentionnons encore que le voyage de retour
en bateau est décrit comme “... an appalling penalty” (RO
332); c’est un gâchis: “...
a fortnight blotted out of one’s life at great
expense”
(RO 332). Ces quinze jours sont décrits en à peine plus d’une
demi-page. On observe donc là une accélération de
l’ordre chronologique du récit qui s’accompagne d’une
compression d’ordre spatial. Dans le récit de Byron cette
stratégie narrative acquiert une fonction esthétique en ce
sens qu’elle relativise d’une manière accrue l’importance
accordée à la notion du retour en fin de livre, accompagné
de termes qui suggèrent une certaine déception du voyageur
lors du retour.
En passant au deuxième temps
de notre grille de lecture, nous remarquons que le dernier paragraphe du
récit est consacré, en quelques lignes, au retour en Angleterre
même et à la maison du narrateur, à Savernake. Le narrateur
évoque sa séparation d’avec Christopher à Marseille
et présente le paysage anglais vu du train comme une déception
supplémentaire:
“England looked drab
and ugly from the
train” (RO 333) mais il atténue quelque peu ce
jugement en ajoutant
“owing to the
drought”
(RO 333). D’ailleurs, ces moments de déception sont
contrebalancés par des effets d’ironie, telle la remarque comique
d’un passager anglais qui lors du voyage de retour en bateau hasarde
l’observation suivante sur l’Afghanistan: “Ah, ...
that’s in India, isn’t
it?”
(RO 332), et par l’allusion faite à un nouveau personnage, la
mère du narrateur, ainsi qu’à l’amour et à
l’estime qu’il éprouve à l’égard de cette
dernière et de sa maison.
Il évoque ce moment flou
et paradoxal que représente l’imminence de l’arrivée:
“I began to feel dazed, dazed at ... the impending collision between
eleven months’ momentum and the immobility of a beloved home” (RO
333).
La toute dernière phrase du récit est
précédée par l’approche de la maison (“Our
dogs ran up” [RO 333]) avant d’évoquer la mère dans
les termes suivants: “And then my mother – to whom, now it is finished,
I deliver the whole record; what I have seen she taught me to see, and will
tell me if I have honoured it” (RO 333).
À la fin du récit le narrateur
rend donc hommage à sa mère comme mentor et critique tout en
faisant “auto-référence” au récit
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même. L’utilisation du verbe
“to deliver” est signifiante à cet égard en ce
qu’il suggère l’idée de naissance,
représentée d’ailleurs aussi par la mère. Dans
cette dernière phrase on trouve par conséquent à la
fois la notion d’un double retour à la maison et aux sources
et la notion d’ouverture dans la mesure où il va livrer son manuscrit
au regard critique de sa mère.
Cela dit, cette dernière phrase
ne clôt pas à proprement parler le livre de Byron. Elle est
suivie d’un index des noms propres et des lieux mentionnés que
l’on a quelque difficulté à qualifier
d’élément “paratextuel.” En effet, l’index
est à son tour suivi de la mention “The End” qui le ferait
apparaître comme partie intégrante du récit. Il nous
semble qu’il s’agit là d’une stratégie visant
à renforcer l’aspect érudit du livre en invitant le critique
et le lecteur à feuilleter à nouveau les pages du récit
pour retourner, à leur tour, aux
“sources.”
Passons maintenant à In
Patagonia de Bruce Chatwin (1940-1989). Chatwin, grand admirateur de
Byron et préfacier de l’édition “Penguin” de
The Road to Oxiana (8), décrit ce livre comme “a
work of genius.” (9) Ce qui nous emporte ici est le fait que
Chatwin avait une connaissance intime de l’œuvre de Byron et nous
pouvons observer certaines convergences entre les deux livres. Sans vouloir
analyser toutes les strategies narratives mises “en intrigue” dans
In Patagonia nous observons que le livre de Chatwin est aussi un
mélange de différentes formes d’écriture avec cette
nuance que les récits de fiction intercalés (ou des
“adaptations” de récits biographiques et autobiographiques
pour reprendre le terme utilisé par le narrateur dans In
Patagonia) (10) prennent une place plus importante dans son livre.
Ajoutons que dans ce but le narrateur de In Patagonia reste nettement
plus opaque et que les indications de temps sont réduites de manière
extrême chez Chatwin.
Nous retrouvons dans la clôture
de In Patagonia la notion du retour, mais un retour de nature
différente. Dans sa thèse de doctorat Matthew Graves a montré
à quel point l’œuvre chatwinienne s’alimente de la
mythologie (11) ou s’y “ressource” :
“c’est une habitude chez Chatwin que de mythifier l’Histoire
pour retrouver toute la dimension allégorique de ses acteurs.”
(12) Ainsi, la quête du narrateur dans In Patagonia pour
un morceau de peau de mylodon prend bien des allures de quête pour
la Toison d’or. Comme nous l’avons observé
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au début, le mythe de la Toison
d’or est intimement lié au retour et, du fait que la dernière
partie du livre de Chatwin est consacrée entre autres à
l’aboutissement de la quête annoncée plus tôt, nous
retrouvons vers la fin du livre cette notion de retour.
Cette dernière partie est introduite par le narrateur en ces
termes : “I had one more thing to do in Patagonia: to find a
replacement for the lost piece of skin” (IP 167).
Notons bien le mot “replacement.”
S’il est question de retour ici, il ne peut pas s’agir d’un
retour aux origines, mais seulement de trouver un remplacement
“symbolique” de l’enfance perdue du narrateur. C’est
ici que la notion du retour chez Chatwin recoupe en partie celle de Byron,
car l’idée de naissance y est présente aussi.
D’ailleurs, la fin du livre de Chatwin renvoie à son début
où figurent la grand-mère et la mère du narrateur,
présences qui peuvent nous renvoyer au terme du livre de Byron et
à la présence de la mère du narrateur. Cependant, la
maison d’enfance ne figure pas dans la dernière section de In
Patagonia et la direction du bateau que prend le narrateur n’est
pas précisée. Cette dernière partie comprend onze sections en vingt pages ainsi que deux pages “bibliographiques,” mais seulement une section (93) d’une page à peine, est consacrée à la découverte du morceau de peau. Après avoir annoncé la recherche du morceau, le narrateur met celle-ci en suspens et poursuit la piste d’un anarchiste (sections 87 et 88), reprenant ainsi la thématique de certaines sections antérieures. Les sections 89 à 92 prépareront ensuite le lecteur à la “découverte” en le renseignant sur l’histoire de la caverne, les mylodons, la chasse lucrative aux morceaux de peau à la fin du siècle dernier et sur la manière dont l’un de ces chasseurs, le cousin Charley Milward, aurait obtenu et envoyé aux grands-parents du narrateur, comme cadeau de marriage, le morceau évoqué en début du livre. Cette histoire retrouvée est alors suivie de l’aboutissement de la quête, mais l’importance de cette découverte est quelque peu minimisée par un ajout du narrateur: “I had accomplished the object of this ridiculous journey” (IP 182), effet de dérision que nous avons observé de manière différente chez Byron.
Les derniers déplacements du
livre représentent un retour à Punta Arenas (13),
l’attente d’une semaine (comme chez Byron) dans un hôtel
et l’embarquement sur le bateau. Le retour est donc bien présent
dans la dernière partie du livre au sens figuré et en termes
de déplacements décrits mais, à la différence
de Byron, il n’y a pas mention d’un retour en Angleterre ou même
dans un autre pays. Enfin, précisons que la section 93, celle de
l’aboutissement de la quête accomplie solitairement, contraste
avec la section antérieure dans laquelle le narrateur se promène
avec un fermier d’origine allemande (comme Charley Milward, qui travaillait
à la caverne avec un allemand) et avec la section suivante où
il est
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question d’un péon mourant
rencontré sur la route de retour vers Punta Arenas et que le narrateur
laissera sur le chemin. Ce qui signifie que le chemin vers le bateau
représente la mort laissée derrière soi, à savoir
la caverne remplie de morceaux de peau et le péon qui va mourir, un
chemin qui s’ouvre sur l’océan, le mouvement et une nouvelle
naissance, momentanément encore interrompue dans
l’avant-dernière section du livre par le portrait d’un
“monstre” vivant, un ancien Nazi et cela par contraste avec
l’histoire de “monstres” légendaires évoquée
dans la section 91.
Les sections 95 et 97 enfin décrivent
la dernière semaine du narrateur en Patagonie, l’embarquement
sur le bateau et le lendemain du départ en mer. La notion du retour
y est présente de deux manières. Premièrement le narrateur
renoue une dernière fois avec le thème du nomadisme en introduisant
le personnage d’un représentant de lingerie fine. Matthew Graves
a analysé à quel point c’est là un thème
de prédilection dans l’œuvre chatwinienne et
particulièrement dans In Patagonia : “tous les
personnages du récit : exilés, pionniers, aventuriers,
hors-la-loi, anarchistes, sont réunis dans une seule logique
géographique, celle du nomadisme et, vus à travers ce prisme,
prennent l’allure de nomades ou de sédentaires atavistes.”
(14) Toutes les évocations du représentant vont dans
ce sens et le font apparaître comme un nomade du monde moderne. Ainsi,
le narrateur fait référence, à plusieurs reprises, à
l’impatience avec laquelle le représentant attend le bateau:
“[He] . . . paced up and down” (IP 183), ou encore “In the
night the noise of his crêpe soles kept me awake again.
He went out at five, but I heard him come back several
times” (IP 184).
On apprend également qu’il cherche sur la
plage des cailloux avec lesquels il jouera à l’hôtel et
qu’il s’agit là d’une activité créative.
Néanmoins, le directeur de l’hôtel considère ce
personnage comme fou: “ ‘Es loco,’ the manager said.
‘He is
mad’ ” (IP 185).
Cette
remarque n’est pas commentée, mais dans la logique chatwinienne
elle apparaît ironique, car le terme même de “nomad”
suggère la santé. Et pourtant, le représentant tombera
malade pendant cette semaine d’attente et ne sera “guéri”
que partiellement en embarquant car on le retrouvera sur le bateau: “pacing
the foredeck, chewing his lip and muttering poetry” (IP
186).
Deuxièmement, le retour est
présent à la fin du livre en ce sens que l’on y trouve
des “images” et éléments qui renvoient au début
du livre. On peut se demander pourquoi la salle à manger de
l’hôtel est décrite dans les termes suivants : “The
walls of the dining room were a hard blue.
The floor was covered
with blue plastic tiles, and the tablecloths floated above it like chunks
of ice” (IP 183).
C’est
en retournant à la première page du récit que l’on
s’aperçoit que ces termes suggèrent l’idée
d’une prison.
On y trouve
la vision qu’avait le narrateur-enfant du brontosaure dont Charley Milward
avait trouvé un morceau: “Thousands
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of years before, it had fallen into a glacier, travelled down a mountain
in a prison of blue ice, and arrived in perfect condition at the bottom”
(IP 5).
L’idée
d’un hôtel-prison et d’un représentant-nomade impatient
de partir et tombant malade pendant l’attente nous semble significative
en ce qu’elle précède l’embarquement pour un voyage
ultime qui, de ce fait, symbolise la liberté
retrouvée.
L’embarquement, décrit
dans ces termes : “Then we filed through the green customs shed,
along the rusty plates of the steamer” (IP 186), et la présence
du capitaine et des autres participants du voyage (“we”) nous renvoient
à leur tour au début car on peut prêter un rôle
allégorique à ces “personnages,” en raison du lien
que l’on peut établir d’une part entre eux et les animaux
de l’Arche de Noé évoqués dans la première
section, et d’autre part entre les passagers et les
Argonautes.
Les toutes dernières lignes
du récit évoquent une dernière fois le thème
du nomadisme à travers un garçon anglais des îles Falkland
qui explique son départ de ces îles de la manière suivante:
“We are so bloody inbred” (IP 186). On peut y lire, d’ailleurs,
une allusion ironique à la Grande-Bretagne. Ce garçon a reçu
du représentant un caillou et un homme d’affaires joue “La
Mer” sur un piano à bord du navire le jour du départ:
ainsi le thème du nomadisme est-il à nouveau rapproché
de l’idée de créativité. Le lendemain du départ,
l’homme d’affaires joue encore “La Mer” au moment où,
comme le dit le narrateur, “we came out into the Pacific” (IP 186),
dernier jeu de mots introduisant l’idée de naissance avant que
le narrateur ne close son récit sur cette note de dérision :
“Perhaps it was the only thing he could play” (IP 186). Cela dit,
le livre de Chatwin ne se termine pas par cette phrase, mais on trouvera
encore quelques pages “bibliographiques”, appelées plus
modestement “some sources”, qui limitent quelque peu cet effet
de dérision en réintroduisant, comme chez Byron, le caractère
érudit de certaines sections du récit. Présentées
sous forme narrative, ces sources ne semblent d’ailleurs pas non plus
avoir une simple place “paratextuelle,” car on y trouve le
présumé auteur-narrateur s’expliquant sur le travail
d’adaptation effectué dans certaines
sections.
Nous avons suggéré dans
l’introduction que l’on peut observer une divergence en termes
de conventions génériques entre la fin des deux récits
analysés ici. La convention générique à laquelle
nous faisions allusion, à savoir que la dernière partie d’un
récit de voyage décrit le retour du narrateur au point de
départ, se trouve appliquée dans un certain nombre de livres
britannique des années 1930, mais pas dans tous les récits
de voyage de cette période. Analysant, entre autres, des récits
d’Evelyn Waugh, Graham Greene et Robert Byron, Paul Fussell y relève
ce trait commun du retour, qui consiste en l’occurence à
décrire en dernier lieu le retour du narrateur en Angleterre, et à
le présenter comme partie intégrante de “notre” horizon
d’attente : “Somehow, we feel a travel book isn’t wholly
satisfying unless
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the traveller returns to his starting point: the action, as in a quest
romance, must be completed.”
(15) Puisque l’on observe ce trait
dans certains récits des années 1930, on peut sans doute en
parler comme d’une convention générique. Il nous semble
néanmoins utile de préciser qu’une convention
générique n’est pas égale à un trait
générique, en ce sens que l’ensemble des traits
génériques énumérés dans la définition
d’un genre donné représenterait les éléments
dont la présence serait indispensable dans une œuvre pour
qu’elle soit classée dans ce même genre, alors que les
conventions génériques ne représentent pas des
éléments indispensables d’un genre.
Il ne s’agit pas ici de remettre
en cause l’idée que la notion du retour figure de différentes
manières à la fin d’un grand nombre de récits de
voyage et que cette convention générique peut être
repérée dans certains récits à l’heure actuelle.
Tout nous semble reposer sur le problème de savoir de quel retour
ou plutôt de quel aspect de la notion du retour on parle. C’est
à ce niveau que le terme “point de départ” du voyageur
qu’emploie Fussell s’avère trop vague. (16) Bien
que certains récits de voyage des années trente décrivent
le retour du narrateur-voyageur en Angleterre, d’autres récits
britanniques de la même époque se terminent ailleurs et on peut
observer chez un même auteur des divergences entre différentes
œuvres, comme notamment chez Byron et son livre First Russia, Then
Tibet . (17)
En ce qui concerne notre période,
la convention qui consiste à décrire le retour du narrateur
(au sens de retour au point de départ) ne s’observe que dans
peu de récits de voyage (chez Paul Theroux, par exemple) et l’on
observe un nombre important de récits contemporains dont la fin reste
plus “ouverte” dans la mesure où elle ne prend pas la forme
d’un itinéraire bouclé. Nous avons vu Chatwin se prendre
à cette convention d’un retour de l’itinéraire au
point de départ en déjouant le mythe du héros-voyageur
comprenant trois stades de voyage (départ, quête initiatique,
retour/réintégration) et que Fussell compare au trois âges
de la vie (adolescence, âge adulte, vieillesse). (18) Chatwin
déplace la notion du retour sous forme d’itinéraire
bouclé en mettant en jeu l’image de naissance et
d’ouverture/errance à la fin de son récit. Ainsi, sa
clôture du texte renvoie le lecteur à un triple début:
celui du récit (n’oublions pas l’épigraphe du livre
citant Cendrars), celui de l’enfance et celui d’un auteur dont
le premier livre déroutera toujours.
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(réf. Etudes Britanniques Contemporaines n° 10. Montpellier
: Presses universitaires de Montpellier, 1996)