(réf.  Etudes Britanniques Contemporaines n° 0. Montpellier: Presses universitaires de Montpellier, 1992)

75 Peter Greenaway: cinéma contre nature Jean-François Baillon (Université Michel de Montaigne - Bordeaux III) Avec six (plus un : The Falls, 1980) longs métrages et plusieurs carrières parallèles (cinéma expérimental, télévision, peinture, opéra...), Peter Greenaway s'impose définitivement dan le paysage culturel européen comme un artiste qui a su persister dans la voie personnelle que le public anglais a pu découvrir en 1982 avec The Draughtsman's Contract (1). Dix ans après ce choc esthétique, on peut commencer à parler d'oeuvre et à s'essayer à une caractérisation en forme de bilan ouvert. Je me propose, après un passage par le négatif que constituent les critiques majeures adressées à ce cinéma, d'en dégager les principales caractéristiques formelles et thématiques. Greenaway, à en croire certains de ses détracteurs, serait un "cinéaste conceptuel (2)." Certes une parenté superficielle avec ce que l'histoire de l'art dénomme "art conceptuel" peut, un bref instant, faire illusion: obsession taxinomique, utilisation de la photocopie (commune au Xerox Book de Carl Andre, Joseph Kosuth, Robert Morris etc. et à Belly). Mais on sait que dans l'art conceptuel, "le concept est l'aspect le plus important de l'oeuvre [...], tout ce qui concerne la programmation ou les décisions est accompli d'avance [...], l'exécution est une __________ 1. Par commodité, il sera fait référence aux films de Greenaway de la façon suivante: Contract (The Draughtsman's Contract); Zed (A Zed and Two Noughts); Belly (The Belly of an Architect); Drowning (Drowning by Numbers); Cook (The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover); Books (Prospero's Books). Les références à des articles de revues précisent le titre et le numéro de la revue, puis le numéro de la page citée, par ex. : Positif 320:24. 2. L'exposé le plus complet est "Greenaway, cinéaste conceptuel" de Michel Cion (Cahiers 39:31). Mais le thème était déjà lancé par Vincent Ostria, qui déclarait à propos de Zed que "le film s'apparente à certaines tendances artistiques dépassées (performances, art conceptuel)..." (Cahiers 382:52). On en trouve encore un écho dans "La culture et le bouillon" de Colette Mazabrard (Cahiers 425:64). Il faut sans doute voir dans le choix (malheureux, voire mmal informé) de ce terme l'indice de l'anti-intellectualisme le plus courant, le mÊme que décrivait Roland Barthes dans les Mythologies (Point-Seuil, 1970 (1957).

76 affaire sans importance."(3) Surtout, la pratique de l'art conceptuel est solidaire d'un processus de dématérialisation de l'oeuvre d'art. On assiste à "la disparition de l'artefact comme garantie permanente et exclusive de l'intégrité de l'oeuvre, plus [qu'à] la réduction de l'oeuvre à un idée ou à une réalité du même ordre (4)." Citons quelques exemples: un catalogue d'exposition sans exposition, le spectacle d'un fil de nylon tendu à des mètres au-dessus de la tête des visiteurs ou du passage d'un gaz incolore dans un pièce. Parallèlement à cette dématérialisation, se développe la dimension discursive de l'art, en conformité avec 'l'idéologie de l'oeuvre comme information, de l'oeuvre comme idée communicable par des canaux dont la multiplicité même [dévaloriserait] de facto l'objet initial quel qu'il fût (5)." On aboutit ainsi à une extension de la "compétence" des artistes à la "maîtrise des discours périphériques à l'oeuvre," ces discours étant ouvertement donnés comme des substituts envisageables de l'oeuvre elle-même. Ce n'est d'ailleurs pas le cas du commentaire sur Drowning publié par Greenaway lui-même en parallèle à la sortie du film : (6) libre de lire ou __________ en particulier "Poujade et les intellectuels" : 182-190). On retrouve les leitmotive, et en particulier l'idée que l'excès d'intellectualisme (qui se confond d'ailleurs avec l'intellectualisme lui-même, perçu tout de suite comme excès) fait violence aux limites naturelles d'une essence, en l'occurrence l'essence du cinéma, par suite l'essence de la réalité elle-même. D'où le vocabulaire (classique) de la pathologie ("le projet de Peter Greenaway est symptomatique de la modernité," Cahiers 412:42) et le réveil du mythe de l'intellectuel froid et calculateur ("les intrigues froides (et calculées) des deux premiers longs métrages," Cahiers 412:45, "froide spéculation idéelle," Cahiers 448:74), donc sournois ("un imposteur, Cahiers 425:64) et nécessairement improductif ("idéal stérile," Cahiers 382:52). D'où aussi le recours à la tautologie ou à des variantes - cf. le réflexe bien connu : "ce n'est pas du cinéma. Cette fois, Greenaway est accusé de "tendre... les paramètres cinématographiques"Cahiers 412:45). D'où encore la rengaine de l'esprit de système qui tue la vie: "cette transparence narrative qui sert de mode d'emploi au système Greenaway" (Cahiers 412:45) ; "coller aux idées, c'est un peu les tuer... Greenaway atomise la pensée" (Cahiers 425:65). On trouve même les deux refrains en combinaison : "Greenaway en arrive, en voulant figer la vie une fois pour toutes dans un moule idéal, à nier la notion du temps (et par là du cinéma)" (Cahiers 382:52). Ainsi "une théorie plus qu'un film" (Cahiers 382:51) ; "la mathématique de Greenaway tient du remplissage de programme" (Cahiers 425:64) ; bref, "Peter Greenaway ne fait pas du cinéma" (Cahiers 412:45). 3. Le Witt, Sol. "Paragraphes sur l'Art conceptuel" (avril 1967), cité dans capc Musée d'art contemporain de Bordeaux, Art Conceptuel 17 octobre - 27 novembre 1988. 10. 4. Poinsot, J.-M. capc 17 ; encore 14 : "l'annexion du langage et du réel environnants comme champs concurrents ou interchangeables d'actualisation de l'oeuvre." 5. Poinsot, J.M. 14. 6. Fear of Drowning by Numbers. Règles du jeu. Paris : éditions Dis Voir, 1989.

77 non ce document, le spectateur n'est nullement invité à le recevoir comme substitut de l'oeuvre cinématographique, qui a son existence propre, autonome et antérieure en droit. Enfin, si l'on ajoute que l'oeuvre conceptuelle tend à n'être plus qu'un objet linguistique et que la démarche conceptuelle, dans son essence, tend à "s'élever contre la suprématie du visuel en tant que mode constitutif de l'expérience esthétique,"(7) alors on sera bien en peine de montrer en quoi le cinéma de Greenaway pourrait être dit "conceptuel." Si, comme on le verra, ses films nous incitent à nous dépendre de ce que nous voyons, il s'agit là d'une mise à distance d'inspiration brechtienne, et nullement d'un refus sceptique ou idéaliste de s'en remettre au sens même de la vue (8). Les commentaires des personnages sur le film en cours dans Zed et Cook, les dispositifs de spectacle dans le spectacle signalés par des scènes d'applaudissement dans Contract, Belly et Books ne sont que quelques-uns des procédés de distanciation mobilisés par Greenaway. Greenaway avoue être fasciné par la carrière de l'architecte Etienne-Louis Boullée, auquel il a consacré un film. Cette carrière s'est déroulée presque tout entière sur le papier, mais on ne saurait en inférer que pour Greenaway, parmi tous les films, "those unseen are sweeter" (pour pasticher Keats). Les scénarios ont beau être écrits avec précision, il n'y aurait aucun sens à dire qu'ils sont substituables au film lui-même. Pour caractériser le travail de Greenaway, il faudra s'y prendre autrement. Nous dirons que le cinéma de Greenaway est résolument anti-réaliste. En un sens c'est un cinéma berkeleyen: les êtres et objets captés par la caméra n'ont d'autre réalité que d'être perçus (9). Un des personnages de Cook juge de la réalité des choses en fonction de l'existence de témoins pour le regarder. Les phénomènes présentés à l'écran sont donc de purs artifices. Si toute une école critique française n'a manifesté à l'égard de ce cinéma que mépris, c'est vraisemblablement par un rejet de l'esthétique qui fonde son projet. __________ 7. capc 115. 8. Greenaway avoue lui-même: "Je suis post-brechtien. D'autre part, j'ai toujours été fasciné par les rapports que le spectateur entretient avec les tableaux... Je veux faire entrer cette relation entre un spectateur et un tableau - cette distance, dans ma pratique cinématographique?" (Entretien avec Chantal Thomas, artpress 116:48.) 9. Les images qu'il produit révèlent du "régime cristallin" défini par G. Deleuze par opposition au "régime organique": "On appellera "organique" une description qui suppose l'indépendance de son objet... Ce qui compte, c'est que, décors ou extérieurs, le milieu décrit soit posé comme indépendant de la description que la caméra en fait, et vaille pour une réalité supposée préexistante; On appelle au contraire "cristalline" une description qui vaut pour un objet, qui le remplace, le crée et le gomme à la fois..." L'image-temps. Paris : Minuit, 1985. 165.

78 Chez André Bazin, père fondateur de l'école susdite, on trouve en effet l'élaboration d'une "ontologie de l'image photographique (10)," par la suite cinématographique qui suscite logiquement l'incompréhension d'un certain nombre d'oeuvres. Définissant la photographie comme une empreinte lumineuse du réel, Bazin donne pour vocation au cinéma de capter ce réel. Il y aura donc dans l'image de cinéma une "objectivité essentielle," produite par un "transfert de réalité de la chose sur sa reproduction (11)." Opposant le cadre cinématographique, fragment de la totalité du monde, au tableau du peintre, totalité analogue à un monde, il définit le réel comme hors-cadre immédiat de l'image cinématographique (12). Pour Bazin, l'autre face de l'image cinématographique, c'est d'abord le réel qu'elle "représente (13)." L'histoire de la peinture comme celle du cinéma fournissent divers contre-exemples qui n'ont rien de marginal. Au cinéma, un cinéaste comme Fellini a explicité le hors-cadre, dans E la nave va ou dans Intervista, comme n'étant autre que le studio de Cinecittà. C'est aussi le sens que l'on peut donner au dernier plan de The Magnificent Ambersons de Welles, ou à la brisure de la vitre de la caméra dans une scène de The Lady from Shanghai, du même auteur. Greenaway lui-même a consacré au moins un film, Contact, à l'exploration de cette problématique. Pour le courant auquel il s'apparente, et que l'on pourra, si 'on veut, qualifier de "baroque," l'autre de l'image cinématographique, c'est toujours, au choix, soit une autre image (peinture, cinéma), soit le studio ou le plateau de tournage (14). On pourrait montrer que __________ 10.Voir "Ontologie de l'image cinématologique." Qu'est-ce que le cinéma ? Paris: Cerf, 1987. 9-17. 11."Ontologie de l'image cinématographique." 13, 14. 12. A la différence du cadre dont on entoure une peinture, le "cadre" de l'image cinématographique, pour Bazin, est en réalité, un "cache," et l'écran cinématographique est "censé se propager indéfiniment dans l'univers" ("Peinture et cinéma." Qu'est-ce que le cinéma ? 188). On sait que l'art conceptuel a commencé par brouiller la limite entre l'oeuvre d'art (sculpture, tableau) et son contexte, médiat et immédiat. Le renversement, chez Greenaway, de la perspective bazinienne, expliquerait donc que les tenants de cette dernière aient apparenté le cinéaste à un courant qui a bousculé les rapports traditionnels entre le tableau et le monde extérieur tels que les d&eacaute;crit Bazin lui-même. 13. "Ontologie..." 13. 14. Pour la définition d'un "cinéma baroque" (ou "maniériste" - ce qui ne déplairait pas à Greenaway -, ou encore "post-moderne"), cf. les brillantes analyses de Guy Scarpetta. L'artifice. Paris : Grasset, 1988. 186-206. En particulier, G. Scarpetta relève que, dans la multiplication du leurre qui caractérise ce courant, "le fond de l'image est toujours-déjà une autre image" (186). Il définit le "paradigme du Baroque" par des éléments que nous retrouverons dans les films de Greenaway : "art des conventions affichées, de la contestation, ou déstabilisation de l'illusion (du leurre) par exasp&eacuteration de ses procédés" (187).

79 l'image, chez Greenaway, est à la fois éminemment composée et éminemment centrifuge, parce que chacun des éléments du récit est soumis à un processus de décentrement. Mais le véritable principe de cohérence qui apparaît alors est rarement le réel, c'est souvent un autre code, une autre image. Greenaway prend acte (par exemple dans Cook) de cette "déterritorialisation de l'image" dont parle G. Deleuze (15) pour en faire à la fois la méthode de sa fiction et le principe de son décor (le studio assumé comme tel dans Cook). Si l'on admet que dans Cook le voleur est avant tout homme de spectacle, littérale bête (inhumaine) de scène, alors il faut voir dans les autres lieux coulisses et loges du spectacle: on y prépare son entrée, on y commente le film en cours. Le restaurant est ainsi désigné comme métaphore du spectacle : un numéro de cabaret y est d'ailleurs introduit par le tueur, qui impose davantage à chaque repas sa présence spectaculaire aux autres clients, selon des codes qu'il est possible de rattacher à quelques grands genres hollywoodiens. Le hors-champ de la salle de restaurant n'est donc plus le réel mais les coulisses, ni "réalité" ni "artifice," mais le lieu de leur échange et confusion, lieu privilégié de tous les récits de spectacle dans le spectacle, au cinéma, de Renoir (Le carrosse d'or) à Stoppard (Rosencrante and Guildenstern are Dead). C'est encore l'enjeu de la révélation finale du hors-cadre du monologue de Prospero dans Books. En fait, Bazin énonce une règle qui peut valoir comme définition du "réalisme" cinématographique (voire de tour réalisme?), à savoir: la continuité ontologique des apparences de la fiction avec celles du réel. Mais le réalisme n'est nullement la seule voie, en cinéma pas plus qu'ailleurs. Seul un saut abusif de la nature technique (d'ailleurs changeante) à la nature esthétique du cinéma a pu faire oublier que le réalisme est de part en part une convention. Au cinéma-vérité, opposons résolument le cinéma-mensonge. L'expérience de Greenaway dans le cinéma documentaire lui fait dire qu' "il n'y a pas de contenu documentaire en soi," et que "la poursuite de la vérité est une perte de temps" (16). Ses films firent les leçons cinématographiques, dans la fiction, de ces réflexions. Les récits eux-mêmes valent rarement pour ce qu'ils semblent dire, analogues à ceux pour lesquels Venus __________ De telles préoccupations sont évidemment au coeur d'un film comme Contract. La définition du baroque qu'a pu donner Borges va comme un gant au cinéma de Greenaway : "J'appelerai baroque le style qui épuise (ou tente d'épuiser) toutes ses possibilités et qui fr&ocric;le sa propre caricature," ou encore : "j'appelerai baroque l'étape finale de tout art lorsqu'il exhibe et dilapide ses moyens." (Histoire universelle de l'infamie. Paris : Bourgeois, 1985. 9. 15. Cinéma 1, l'image-mouvement. Paris : Minuit, 1983. 27. 16. Entretien avec Michel Ciment. Positif 302:35.

80 de Milo, dans Zed, se fait payer. Chez Greenaway, comme chez Balzac, "on raconte pour obtenir en échangeant (17)." Tout récit est un piège, tout sens est une ruse, c'est-à-dire une illusion. On annonce un sens pour l'escamoter aussitôt, mais l'essentiel est fait: voilà le personnage (et le spectateur avec lui) lancé sur une fausse piste de l'intelligibilité, dont on a ainsi éveillé le désir. Dans Contract, les dessins exécutés par Neville servent de support à plusieurs interprétations également séduisantes, également infondées. Leur centre n'est pas le regard du dessinateur, mais la position de chaque observateur. Comme le dit Alba Bewick dans Zed, "Another set of details [...] could produce something completely different." Les explications sont autant d'exploitations qui se valent toutes, si bien que les dessins eux-mêmes peuvent disparaître. Reste la question de leur sens. Le démon de l'analogie menace en permanence personnages et spectateurs, tant les objets épars ressemblent aux traces d'un sens qui échappe, aux indices d'un mystère à percer, à l'ombre d'une clé (18). La répétition mime une finalité, une idéalité fondatrice, mais c'est pure mécanique, semblable aux vains exercices de dessin, de filmage ou de photocopie auxquels se livrent les protagonistes, respectivement, de Draughtsman, Zed et Belly. Chacun des films de Peter Greenaway exhibe les espèces d'un sens prolixe, multiplie, foisonnant, mais c'est pour en ruiner aussitôt la pertinence (19). Chacun de ses films vise en quelque sorte à "saper l'architecture des leurres" en se jouant de notre "soif mortelle de fictions (20). Les sens nous trompent, ou peuvent nous tromper, dit la philosophie classique. La réponse de la modernité consiste à substituer le singulier au pluriel et à dire que c'est le sens qui nous trompe, que le sens lui-même est tromperie. Selon les termes de Michael Field, " la crispation sur le sens débouche sur l'absurde (21)." __________ 17. Barthes, Roland. S/Z:96. 18. Pascal Bonitzer: "Que veulent dire ces tableaux ? Pourquoi sont-ils là ? A quel mystère, à quel culte secret, à quel crime renvoient-ils ?" - Décadrages: 32, et encore, 33 : "Hommage, parodie ou énigme, le plan-tableau supposerait donc toujours, non seulement une reconnaissance culturelle de la part du public, mais aussi un appel de lecture, de déchiffrement." On sait que Greenaway cultive la dimension picturale de ses plans. 19. Comme le remarquait Barthes à propos de Robbe-Grillet, "tout son art consiste précisément à décevoir le sens dans le même temps qu'il l'ouvre" ("Le point sur Robbe-Grillet." Essais critiques : 201). Le cinéma de Robbe-Grillet a bien des affinités avec celui de Greenaway, en particulier L'Eden et après... où l'on retrouve une des caractéristiques du cinéma baroque "syntaxique" dont parle G. Scarpetta, cinéma dans lequel la narration est "produite par un certain nombre de figure..." (L'artifice : 188) : à la combinatoire d'un nombre fini d'images soumises à variation de format, durée, ordre de succession, etc. répondent peut-&ecric;tre les nombres ou les jeux qui organisent les motifs et les thèmes de Zed et de Drowning. 20. Cioran. Précis de décomposition. Paris : Gallimard (coll. TEL), 1987.27 et 14 respectivement. 21. "Le cinéma à la limite," in Caux, Daniel, Field, Michael et al. Peter Greenaway. Paris : Dis Voir, 1987. 27.

81 Cinéaste baroque, Greenaway est aussi, au sens de Nietzsche, cinéaste "insensé." Ses intrigues, on l'a dit, présentent des individus pris au piège de la vaine quête du sens. L'exemple le plus frappant est évidemment celui des jumeaux de Zed, qui est un film sur la curiosité de la mort, curiosité qui me semble ici condamnée par le cinéaste (22). On a pu faire reproche, aux plans montrant la décomposition de cadavres d'animaux dans le film, de ne rien "dire" de la décomposition elle-même, pire, de ne pas même la "montrer." Pourtant la décomposition est partout à l'oeuvre dans Zed, décomposition des tableaux de Vermeer, décomposition de la lumière (l'arc-en-ciel, décomposition de la lumière blanche qui donnera sa cohérence visuelle à Cook) ; décomposition des corps vivants par la mort (retour de la forme aux atomes originels, au mouvement rapide des corpuscules). Pareillement, dans Drowning, en numérotant les plans et en feignant d'instituer avec le spectateur un jeu de reconnaissance des nombres dissimulés dans le décor, Greenaway décompose, c'est-à-dire désassemble les plans: le délie de leur enchaînement narratif. A cette décomposition dans le temps correspond la décomposition spatiale des plans cinématographiques à laquelle il se livre en jouant sur l'arbitraire du cadre, exploité comme thème dans Contract et dans Books. "Souligné, hypertrophié, le cadre se décolle en quelque sorte de l'invisibilité du pourtour de l'écran - pour apparaître en pleine lumière - distancé et prégnant": le travail de Greenaway sur le cadre est ainsi caractérisé par F. de Mèredieu (23). Démarche symétrique de celle de Hitchcock, qui, dans North by Northwest, accumule des dispositifs de composition par Thornhill du personnage de Kaplan. Comme chez Hitchcock, "les cadres ne se contentent pas de neutraliser l'environnement, de pousser le système clos aussi loin que possible et d'enfermer dans l'image le maximum de composantes; ils feront en même temps de image une image mentale, ouverte [...] sur un jeu de relations purement pensées qui tissent un tout (24)." Paradoxalement, c'est en composant (chaque plan) que Greenaway décompose (son récit). Comme le dit fort bien Pascal Bonitzer, "le plan-tableau est foncièrement a-narratif (25)." __________ 22. "Je suis heureux de voir que les hommes se refusent absolument à vouloir penser à la mort. J'aimerais contribuer à leur rendre l'idée de la vie encore mille fois plus digne d'être pensée." (Nietzsche, Le Gai Savoir. § 278) 23. Caux, Field, etc. 47; des propos du cinéaste (p. 92) confirment cette intuition ("dès que je commence à composer une image à travers la caméra, tout me pousse à travailler aux extrêmes limites du cadre").Cf. aussi l'entretien avec M. Ciment sur Books. Positif 368:42. 24. G. Deleuze. 31. 25. Décadrages . 32.

82 Quand la quête du sens est vaine, il ne reste d'autre ressource à l'artiste que de traiter les signes comme motifs, un peu comme Jasper Johns peignant des chiffres ou le drapeau américain. La taxinomie, es modèles classificatoires, seront donc une des obsessions de Greenaway. Citons quelques principes de classification à l'oeuvre dans ses films: la semaine (Contract, Cook), l'alphabet (26) (Contract, Zed), les nombres (Drowning), les menus (Cook), les espèces animales (Zed), les rayures noires et blanches (Zed). Dans plusieurs de ses films, l'ordre alphabétique n'est pas moins absurde que d'autres, mais aucun ordre n'est souverain. Tout ordre est arbitraire ou conventionnel, celui de l'évolution pas moins que les autres. On sait que Neville meurt de n'avoir pas compris cette nature contractuelle du sens, d'avoir confondu contrat et institution (27). La symbolique des fruits lui est opaque, il ne comprendrait pas pourquoi, dans le dernier plan du film, une "statue" qui rassemble et confond en elle les trois règnes, et qui est donc le sommet de l'artifice, recrache une bouchée d'ananas, fruit associé à l'hospitalité selon les codes du temps. Pas plus qu'il n'a su s'en tenir aux termes du contrat qui le liait à Mrs Herbert. Rappelons que 1964 situe le film entre l'avènement de la théorie contractualiste du droit et l'épanouissement de l'art des jardins dits "à l'anglaise." Le dix-huitième siècle anglais cherchera à donner le sentiment du paysage naturel dans un décor en réalité pleinement concerté: le sentiment de la nature est artificiel ou utopique (28). La victime, dans les films de Greenaway, c'est toujours un homme victime d'une femme. C'est aussi, par cette figure choisie, l'individu victime de la vie. La véritable opposition qui structure un film comme Zed, ce n'est pas, comme on a pu le dire, "le rationnel et la logique" (nécessairement tyranniques) contre le "désordre du vivant" (29) (nécessairement proliférant), mais le réversible et l'irréversible. C'est le caractère irréversible de la mort, opposé à la réversibilité des formes, qui donne au film sa dimension tragique. Jouant sur différentes temporalités, le film devient un "grand mélangeur de temps" (définition donnée par M Serres de la vie) pour montrer la vanité de l'individu. La caméra, loin de capter un réel homochrome, se rend complice des artifices du documentaire animalier pour soumettre à accélération des processus (dissolution, évolution) invisibles à __________ 26. "L'alphabet est un moyen d'institutionnaliser le degré zéro des classements." Barthes, Roland. "Littérature et discontinu." Essais critiques. Paris : Point-Seuil, 1981. 179. 27. J'emprunte cette distinction à Gilles Deleuze. Présentation de Sacher-Masoch. Paris : Minuit, 1967. 28. .".. le paysage est une invention du XVIIIo siècle... le paysage anglais n'a rien de naturel : il a toujours été cultivé, modifié par l'homme...," propos de Peter Greenaway publiés dans Caux, Field, etc. 100. 29. Ostria, V. Cahiers 382:51. Il y a d'ailleurs de l'ordre dans le vivant (cf. l'ADN) et du désordre dans le mécanique (cf. la physique quantique).

83 l'oeil nu, ce qui est, en même temps, une façon de se plier à leur temporalité afin de la rendre commensurable à celle du récit. L'individu est limité par une double dissolution (30) : absent du film de l'évolution (dissolution extérieure dans le groupe), il s'absente aussi du film de sa propre désagrégation (dissolution intérieure). N'était-il que cet amas d'atomes dont l'image de la décomposition du cygne ou du zèbre nous donne ici un simulacre? Puisqu'on assiste à une décomposition, c'est bien que l'être que l'on croyait un était multiple, composé : l'individu finit par se diviser, mais c'est pour disparaître. A cet escamotage répond la figure centrale du film, l'ellipse. Si le zéro en est l'un des motifs récurrents, c'est que l'anéantissement intolérable, innommable, du corps de la femme aimée est masqué par son oblitération en même temps qu'il est amplifié par ses variations approchées. la pensée et l'image s'approchent de cette mort-là par un gigantesque détour, une vaste hyperbole qui aboutit au suicide des jumeaux, mal travesti en investigation scientifique. S'adonnant sans réserves à leur obsession de la mort, les jumeaux s'imposent "une discipline de l'horreur" et, par procuration, "méditent leur pourriture" comme le conseille Cioran (31). L'envers du zoo, c'est l'ooz(e), boue finale ou soupe primitive. C'est ce que fait apparaître, contre les lois de la géométrie euclidienne, le contrechamp du mot "ZOO" qui constitue l'arrière-plan d'un dialogue du film; l'un des spectateurs de la décomposition accélérée des crevettes commente ce qu'il voit comme un retour à l'ooze dont elles viennent. Symétriques mais non superposables, les jumeaux miment l'énantiomorphisme de ce Z, terme de notre alphabet et initiale du néant. Ce zéro qui les désigne est aussi le néant qu'ils découvrent au terme de leur quête (32). Dans la dernière séquence, on assiste à la mort de l'homme comme individu et comme espèce: si "toute substance, prise au sens général de composé, est corruptible puisqu'elle est aussi générable (33)," alors l'homme-individu et l'homme-espèce (engendré par l'évolution) sont également corruptibles. Le zoo est l'endroit où des individus sont exposés comme spécimens, comme représentants de leur espèce. la finalité d'un zoo est en effet à la fois d'illustrer et de reproduire les espèces animales. Dans __________ 30. "Le sentiment de notre impuissance finalement irrémédiable devant la mort est lié au sentiment d'être concerné de part en part par le principe de dissolution ..." (Conche, M. La mort et la pensée. Villers sur Mer : Editions de Mégare, 2° édition, 1975. 14. 31. Précis de décomposition. 22. 32. "Toute expérience capitale est néfaste: les couches de l'existence manquent d'épaisseur; celui qui les fouille, archéologue du coeur et de l'être, se trouve, au bout des recherches, devant des profondeurs vides. " (Cioran. Précis de décomposition. 22). 33. Aristote. Métaphysique, Z. 15, 1039 b 22-23.

84 Zed comme dans Cook, l'homme est le terme d'une série (évolutive, culinaire) dont l'ordre est en fait arbitraire. On peut toujours classer autrement: c'est ce que fait Beta, fille d'Alba, en inventant une "brand new taxonomy." Toutefois, quand on en arrive à l'homme (à la fois sujet et objet du savoir ou de la dégustation) un crescendo insoutenable est amorcé: la réflexivité du savoir (la science de l'homme) conduit à la mort du savoir (l'individu disparaît en se pensant comme spécimen, dans une réflexivité en quelque sorte externe, qui est le contraire de l'introspection), la réflexivité de l'ingestion (le cannibalisme) conduit ) l'inhumanité. En adoptant un point de vue plus "psychologique," on pourrait dire avec Cioran qu' "une obsession vécue jusqu'à la satiété s'annule dans ses propres excès (34)." Ironiquement, le projet des jumeaux est ruiné par la prolifération paresseuse de l'escargot, nom du lieu utopique dont l'image, fixe comme son idée, ponctue le film, lieu, sans doute, de l'annulation de la différence sexuelle (l'escargot, animal hermaphrodite (35)), et donc lieu édénique: l'individu, sexuellement complet, ne risquera plus d'être coupé de sa "moitié" par l'événement de la mort. Le nouvel homme est une femme, Alba, la blancheur retrouvée par recomposition des couleurs de l'arc-en-ciel. Dans le zoo-arche de Noé, la classification (36) précède la fin du monde et permet l'avènement d'un nouveau monde, d'un "brave new world" qui accueille une jouissance dionysiaque de l'artifice, après la libération des animaux contenus dans l'arche et l'apparition de l'arc-en-ciel (prénommé ici Felipe) (37). Le récit biblique utilise le verbe kârath (couper) pour signifier que toute chair ne sera plus "retranchée" par les eaux du déluge (38) :pareillement, dans le film, c'est l'acte chirurgical du découpage qui s'abolit dans l'avènement d'un être au complet. Cela ne peut être qu'un être composite. L'alter ego du cinéaste serait dans ce cas Van Meegeren, le chirurgien esthète et faussaire qui coupe et coud pour insérer les corps dans le plan-tableau. Ce lointain parent du docteur Frankenstein jouit d'ailleurs d'une "great reputation for stitching." Au montage on recolle les morceaux. C'est par la couture aussi que Venus de Milo rassemble les jumeaux. Dans Zed, l'attitude d'Alba Bewick est celle de l'accueil de l'artifice assumé comme tel, de __________ 34. Précis de décomposition. 22. 35. Tout comme la gémellité vraie, dans son moment initial, imite le retour à une forme de reproduction propre aux espèces non sexuées: la division cellulaire, dont le double O fournit encore l'image. 36. Genèse VI, 19: "De tous les animaux, de toute chair, tu en introduiras deux de chaque espèce dans l'arche pour les garder en vie avec toi : ils seront mâle et femelle." 37. Genèse IX, 12: "Elohim dit Ceci est le signe de l'alliance que je mets entre moi et vous, et tout animal vivant qui est avec vous, pour les générations à jamais." 38. Ancien Testament. Pléiade vol. I:28, note à Genèse IX:8-11.

85 cette "parure des apparences" dont parle Cioran (39) : ce qui seul se reproduit, c'est la forme. Greenaway prend plaisir à composer et à décomposer les phénomènes. Tout le plaisir est dans la combinaison, et le cuisinier de Cook, autre découpeur et rassembleur de chairs, sera alors un nouvel alter ego possible du cinéaste. Greenaway retrouve par là toute une tradition philosophique et littéraire pour laquelle "tant l'artifice que l'existence en général sont [...] appréciés et assumés, en tant qu'ils sont artificiels, l'affirmation du réel détermine un goût de l'artifice pour l'artifice, et un goût du réel en tant qu'il est artificiel (40)." Selon Clément Rosset, la "période témoin" de cette esthétique "artificialiste" est le dix-septième siècle européen (41), période d'ancrage culturel très importante pour le cinéma de Greenaway: époque où se déroulent Contract et Books, omniprésence de Vermeer dans Zed (42), de Newton dans Belly (43) (physique) et dans Cook (optique), référence au théâtre de la Restauration dans Cook, présence de Velasquez et de Rubens dans Drowning, sans compter les innombrables emprunts à la peinture hollandaise et flamande du Siècle d'Or dans plusieurs films. Il était donc tout à fait erroné de rapprocher, comme certains ont été tentés de le faire, Contract du Barry Lyndon de Kubrick. Rien n'est en effet plus étranger au scrupule historique de ce dernier que la facticité affichée du film de Greenaway (musique et costumes ouvertement distanciés, événement historique inventé et mêlé à des faits authentiques, à la manière de Pérec dans Un cabinet d'amateur). On ne saurait s'étonner, en revanche, que Greenaway ait fini par adapter The Tempest, oeuvre dans laquelle Rosset voit un des sommets de cette esthétique, et qu'il est tentant d'interpréter comme une célébration de l'artifice (44). Dans cette pièce en effet, "il ne s'agit pas de la restauration d'un ordre naturel dont la pièce postulerait qu'il existe en lui-même et en dehors d'elle [...]. Shakespeare fait [...] sentir [...] que le sens n'est jamais fixé hors d'une violence qui l'impose (45)." __________ 39. Précis de décomposition. 22. 40. Rosset, Clément. L'anti-nature. Paris : P.U.F. (coll. "Quadrige"), 1986. 114-115. 41. Rosset. 115. 42. "Notre discipline pour Z.O.O. fut Vermeer," confie Sacha Viemy dans un entretien (Positif 320:24). 43. "D'une certaine manière, l' "éminence grise" du film, c'est Isaac Newton," commente Greenaway (Caux, Field, etc. 118). 44. Voir à ce sujet les analyses de C. Buci-Glucksmann dans Tragique de l'Ombre (Shakespeare et le maniérisme). Paris : Galilée, 1990. 213-227. 45. R. Marientras, Le proche et le lointain. Paris : Minuit, 1981. 269. Cf. aussi C. Buci-Glucksmann : "de toutes le pièces de Shakespeare, La Tempête est celle où l'on est le plus près d'un tragique de l'immanence" (219); "la tempête n'est que l'ultime métaphore de la catastrophe du sens." (222).

86 D'où aussi une parenté philosophique profonde avec Nietzsche: de film en film, Greenaway dresse la liste des moyens dont se sont dotés les hommes pour gouverner le chaos décrit au livre III du Gai Savoir (46). Arpenter et cartographier sont deux activités inscrites au nombre des préoccupations filmiques de Greenaway, par exemple dans Zed (deux tableaux de Vermeer: "le géographe" et "l'astronome," en sont les emblèmes quasi énantiomorphes, quasi jumeaux) et dans Books (la dernière image est une carte, certains des livres feuilletés comportent des récits d'exploration, la reconnaissance de l'île par les naufragés en fait des cartographes malgré eux). Le cinéma de Greenaway, pour reprendre les mots de M. Field, explore "tous les systèmes symboliques, tous les formalismes qui se présentent comme autant d'issues possibles à ce chaos généralisé (47)." L'acharnement d'une certaine critique à réagir aux films de Peter Greenaway par l'anathème, le sarcasme et la condescendance n'a pas d'autre explication possible que la profondeur du malaise qu'ils engendrent (48). Ce qui gêne chez Greenaway, c'est qu'il étale devant nous ses obsessions, qu'il les décline et les énonce sans les excuser par un sens, par une récupération quelconque, par un semblant de justification. Comme le dit V. Jankélévitch à propos des memento mori, "une hantise n'est pas une méditation (49)." Le cinéma de Greenaway n'est pas un cinéma méditatif. Le vrai est qu'il ne sait pas quoi faire de ses hantises, à l'image de la pulsion, qui chez Freud demeure ce donné irréductible, ce manque toujours déjà présent dont aucune explication ne sera jamais tout à fait satisfaisante. Les thèmes, ici, sont simples: la mort (Zed, Drowning), le mal (Cook), le néant (Books). Aucune __________ 46. Par ex. §109: "le caractère du monde est... celui d'un chaos éternel, non du fait de l'absence d'une nécessité, mais du fait d'une absence d'ordre, d'enchaînement de forme, de beauté, de sagesse, bref de toute esthétique humaine"; §112: "Nous n'opérons qu'avec des choses qui n'existent pas, des lignes, des surfaces, des corps, des atomes, des temps divisibles et des espaces divisibles ... Il est bien suffisant de considérer la science comme une humanisation des choses aussi fidèle que possible..." Greenaway avoue lui-même : "Je m'intéresse aux concepts abstraits que nous utilisons pour gouverner le chaos."(artpress 116:48) 47. Caux, Field, etc. 36; cf. aussi l'entretien avec M. Ciment dans Positif 368:42. On retrouve le concept de "chaoïdes" défini par G. Deleuze et F. Guattari dans Qu'est-ce que la philosophie ? Paris : Minuit, 1991. 189-206. 48. Acharnement dont témoignent assez ces exemples de violence verbale: "si on prend son projet au sérieux, on y voit au mieux un imposteur, au pire un cinéaste du mépris et de l'obscénité" (Cahiers 425:64); "plus que de formalisme, c'est de terrorisme de la symétrie ou de la géométrie dont il faudrait parler ..." (Cahiers 382:52). Ce refus est analogue à celui que décrivait Roland Barthes à propos de Mobile de Michel Butor ("Littérature et discontinu." Essais critiques. Point-Seuil, 1981. 175-187) 49. La mort. Paris : Champs-Flammarion, 1977. 42.

87 forme d'économie globale des forces universelles, pas l'ombre d'une théodicée pour s'en consoler. Et cette nudité n'a pas besoin de larmes pour être site. Ce cinéma impassible ne croit pas nécessaire d'ajouter la redondance sentimentale et inutile du sanglot à la douleur ainsi manifestée, muette puisque grande, silencieuse parce qu'évidente, puisque commune, banale. Elle est la nôtre (50). __________ 50. "Peter Greenaway fait des films non sentimentaux, où cependant la douleur occupe une place centrale." (Thomas, Chantal, "Approches du cinéma de Peter Greenaway." artpress 116:47.)

 (réf.  Etudes Britanniques Contemporaines n° 0. Montpellier: Presses universitaires de Montpellier, 1992)