(réf.
Etudes Britanniques Contemporaines n° 0. Montpellier: Presses
universitaires de Montpellier, 1992)
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Etudes Britanniques Contemporaines n° 0. Montpellier: Presses
universitaires de Montpellier, 1992)
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La mise en scène de la perversion chez Ian McEwan
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38 Jusqu'à présent, le domaine de prédilection de l'auteur semble bien être la perversion, au sens large du terme. Aussi bien celle qui affecte la relation entre deux êtres - comme c'est le cas dans l'exhibitionnisme, le voyeurisme, le fétichisme, le masochisme, le sadisme, etc. - que celle qui s'inscrit dans la relation d'un être à lui-même et concerne surtout le désir de changement de sexe. McEwan explore systématiquement tous les fantasmes les plus bizarres, toutes les formes dites anormales, "contre-nature et surtout contre-culture" (Klaus, 249) de la sexualité, les amours qui se démarquent du modèle sexuel type ainsi que les outrances et les excès auxquels elles peuvent conduire - crimes passionnels, crimes pervers, etc. Il nous plonge dans le monde du vice et du crime. Même un texte comme The Comfort of Strangers, qui se présente d'abord comme une histoire d'amour ordinaire, se termine par un crime pervers. Saturer le texte par la perversion et l'horreur aboutit à nous en monter la banalité. Dans la nouvelle Psychopolis, la ville de Los Angeles est présentée comme un ramassis de pervers, une métropole de psychopathes mais rien, si ce n'est le nom, n'est caractéristique de Los Angeles. Cette ville est en fait emblématique de toutes les villes du monde; la perversion n'y est peut-être qu'exacerbée. Ses habitants, comme tous les êtres humains, sont des monstres - ce que souligne une autre nouvelle, Disguises, où lors d'une soirée masquée organisée par Mina et son neveu Henry, les invités arrivent tous vêtus de leurs habits ordinaires; seul Henry est déguisé en monstre et on aperçoit que, sans être totalement innocent, il est le moins monstrueux de tous; il renvoie une image inversée des invités :
Phénomène universel, la perversion est le fait de tout un chacun; tout homme est susceptible d'être, à un moment ou à un autre, en proie à des désirs interdits; tout innocent est un criminel en puissance, tel le protagoniste de The Innocents (titre paradoxal s'il en est) qui, malgré sa bonne éducation et sa vie bien réglée, se retrouve un jour en train de dépecer le cadavre de l'ex-mari de sa maîtresse. Et l'enfant n'échappe pas davantage à cette règle que l'adulte, puisque s'il peut être victime d'un pervers, il peut également être coupable comme on le voit dans The Cement Garden où deux enfants se livrent à une expérience incestueuse tandis qu'un autre explore les plaisirs troubles du changement de sexe ou encore, dans Disguises, où le jeune Henry, tout d'abord innocent et manipulé par sa tante, prend ensuite goût à des plaisirs illicites.
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39 En présentant la perversion comme banale, McEwan remet en question la notion de normalité. Qui est pervers? Qui est normal? Où s'arrête l'innocence? Où commence l'expérience ou ce que l'on nomme plus communément le Mal? La frontière entre les deux n'est pas nettement délimitée (4). Prenons, par exemple la nouvelle Homemade, qui est le récit de l'initiation d'un adolescent: appréhendant la rencontre avec une prostituée (5) qu'un de ses amis lui a arrangée, il décide que la meilleure solution serait de s'y préparer en "essayant" avec sa petite soeur âgée de dix ans. Ce récit est celui d'un inceste et d'un viol qui, au fond, n'en est pas un puisque le garçon fait en sorte que sa soeur soit consentante (il lui dit qu'ils jouent à "Papa, Maman," ce que, évidemment, elle ne peut qu'accepter). La victime est présentée comme étant aussi avide de mener à bien l'expérience que l'initiateur. L'auteur dédramatise l'expérience incestueuse, la présente comme naturelle et laissant tout au plus un sentiment diffus de malaise. De même dans The Cement Garden, des adolescents livrés à eux-mêmes font cette expérience, en toute innocence :
Pour l'enfant l'inceste n'a rien d'un tabou. A travers ses personnages, l'auteur semble remettre en cause à la fois la définition du normal ou du pathologique et celle du licite et de l'illicite. Par sa fascination pour la perversion et l'interdit, McEwan rejoint d'autres écrivains illustres: William Faulkner qui dans plusieurs romans et en particulier dans Sanctuary, met en scène voyeurs et autres pervers dont le plus immonde est sans doute l'inoubliable Popeye, si bien nommé; Vladimir Nabokov à qui McEwan semble rendre hommage dans une de ses nouvelles, <Butterflies, dont le titre, outre sa signification symbolique, peut être lu comme un clin d'oeil à la passion de Nabokov pour les épidoptères. De plus, à l'image de Humbert Humbert, le personnage est attiré par une nymphette. Cependant à la différence de Lolita, la nouvelle de McEwan est dépourvue d'humour, l'atmosphère est pesante et le personnage apparaît comme une version tragique de Humbert Humbert. Enfin, on ne peut s'empêcher de penser à William Golding et à Lord of the Flies en lisant The Cement Garden qui met en scène des enfants livrés à eux-mêmes, et les montre glissant __________
4. On peut rappeler ici ce que Freud écrivait à propos des
rêves: "Or, comme tous les hommes font de ces rêves pervers,
incestueux, cruels, que ces rêves ne constituent par conséquent
pas le monopole des névrosés, nous sommes autorisés
à conclure que le développement des normaux s'est également
accompli à travers les perversions." Introduction à la
Psychanalyse? 318.
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40 insensiblement, non pas vers la sauvagerie, comme chez Golding, mais vers la transgression et la perversion (6). A l'instar de ses prédécesseurs, McEwan ne se contente pas de décrire la perversion. Il fait avant tout oeuvre d'écrivain, transformant un fantasme au départ repoussant en des textes qui ne le sont pas; c'est à ce "passage de la violence non littéraire à la délivrance artistique" (Tadié 290) que nous allons nous intéresser et c'est là que nous verrons que si, par son inspiration, McEwan se rattache à ces écrivains, il s'en démarque également nettement en adoptant une voix/e nouvelle. On imagine aisément les sujets choisis par l'auteur - sujets plutôt scabreux - à la une des journaux à sensation. Pourtant la fascination de l'auteur pour la déviance, n'est pas celle d'un journaliste du Sun et son oeuvre est loin d'être un catalogue de faits divers, à l'imagerie truculente. La stratégie littéraire de McEwan est au contraire d'enlever à son sujet toute charge émotionnelle, de le dépouiller de toute dimension scandaleuse, en un mot de l'épurer; en cela réside sa singularité et en cela, son oeuvre s'inscrit dans l'ère post-moderne. Cette démarche consistant à neutraliser le sujet est particulièrement claire lorsqu'on en vient aux scènes de meurtres qui sont décrites avec la froideur et le détachement des rapports de police. Le meurtre de Colin, à la fin de The Comfort of Strangers, est évoqué avec précision et brièveté sans que l'auteur s'attarde sur la description de la douleur de la victime :
Là se termine la description du meurtre. Plus tard seule la mention des chaussures maculées de sang et du corps qui se recroqueville nous confirmera qu'il est mort. Ainsi l'horreur du meurtre est entièrement gommée. De même, la raison profonde du meurtre, à savoir le plaisir de Robert et Caroline, les auteurs du crime, n'est évoquée qu'à demi-mots à travers le rêve de Mary : __________ 6. On pourrait aussi, comme le fait Max Duperray, rattacher McEwan à la tradition de la littérature fantastique et ce, bien entendu, pour le choix du sujet et non pour son traitement. Voir "Insolite modernité." 420-429. |
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Dans The Innocent, en revanche, le dépeçage du corps d'Otto est décrit de A à Z; les deux amants scient méthodiquement tous les membres, les uns après les autres; aucun moignon ne nous est épargné. Mais parce que tous les gestes sont décrits avec minutie et parce que l'auteur procède aussi méthodiquement que ses personnages, on a l'impression d'assister à une scène d'équarrissage (7). D'autre part, si dans The Comfort of Strangers, une seule phrase fait allusion au sang de Colin (8), le dernier roman, lui, baigne littéralement dans le sang et les liquides visqueux mais l'auteur insiste tellement qu'au lieu de produire une impression de dégoût, cette pléthore de détails crée le même effet que les scènes par trop sanguinolentes dans les films d'horreur. Cette technique est une manière de rendre supportable l'atrocité, de l'aseptiser. Ainsi l'auteur oscille entre le non-dit et l'hyperréalisme; l'horreur est tantôt atrophiée, tantôt hypertrophiée. Elle peut ainsi être transformée en une douceur onirique, comme dans Butterflies où la violence est totalement absente de la description de la noyade de Jane; c'est au contraire la douceur avec laquelle le narrateur la pousse dans le canal qui est mise en valeur :
"Gently," "quietly" évoquent la tendresse de la mère qui couche son enfant, la douceur du sommeil dans lequel l'enfant sombre - douceur macabre dans laquelle l'auteur enveloppe la scène (9). __________
7. D'ailleurs, le personnage lui-même rapproche ses gestes du
découpage du poulet dominical: "He should not have been going through
bone. The idea was to get between the joint. His idea of it was vague, derived
from roast chicken Sunday lunches." (176)
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42 Par le biais de cette technique narrative, l'auteur évite le piège du sensationnel et l'horreur, pour occultée qu'elle soit des descriptions, est néanmoins latente et n'en est que plus choquante. Quant au processus qui aboutit au crime pervers, il est présenté comme étant extrêmement logique; la perversion apparaît comme un mécanisme et en tant que tel, elle ne demande que l'intervention d'un tiers pour se mettre en branle. Cet autre qui déclenche la machine infernale est d'ailleurs souvent la future victime. Ainsi dans Butterflies, la petite fille est présentée comme responsable initiale du Mal. Dans cette nouvelle, un homme, au terme d'une promenade avec une petite fille de neuf ans, éprouve du plaisir devant elle avant de la pousser dans le canal qu'ils ont longé. Le personnage, qui n'a pas encore été inculpé, évoque l'entrevue qui va avoir lieu avec les parents avant de nous livrer ses souvenirs sur sa rencontre avec la petite fille. Il n'a pas recherché sa compagnie, c'est elle qui l'a suivi, qui s'est pendue à son bras et, ce faisant, a déclenché se souvenir d'une affection lointaine :
A divers autres moments du récit, le manque d'affection dont souffre le narrateur et la solitude dans laquelle il vit sont révélés: son physique ingrat en particulier a toujours éloigné de lui les enfants de son âge puis les adultes; son absence de menton l'a toujours rendu répugnant et suspect. Sa seule source d'affection, sa mère, a disparu; elle avait d'ailleurs le même handicap et souffrait de la même solitude. En mettant inconsciemment le doigt sur ce manque, la petite fille a déclenché le mécanisme qui entraînera sa mort. Dès lors, elle deviendra indispensable à son compagnon :
Disséquer le processus de la perversion et/ou ce qui mène au crime pervers, en faire une analyse clinique, le présenter comme un engrenage à la logique implacable, c'est déjà effacer toute dimension émotionnelle et choquante. __________ 10. La même chose apparaît quand il essuie les lèvres de la fillette qui vient de manger une glace: "I pulled her towards me and cupped my left hand round the back of her neck. I wetted the fore-finger of the other hand, the way I had seen parents do it, and ran it round her lips. I had never touched another person's lips before, nor had I experienced this kind of pleasure. It rose painfully from my groin to my chest and lodged itself there, like a fist pushing against my ribs." (69-70) |
43 Or cette dimension est en quelque sorte doublement neutralisée car le sujet s'inscrit dans un texte qui est lui-même conçu comme une construction stricte où rien n'est laissé au hasard; c'est un ensemble de rouages, un mécanisme sophistiqué à l'image du mécanisme de la perversion qu'il met en scène. Dans un premier temps et sans intervenir, l'auteur fait parler ses personnages qui, tour à tour, nous livrent leurs expériences présentes et passées, sans raison ni ordre apparents. Les couches temporelles s'enchevêtrent, nous les écoutons, nous les observons sans pouvoir relier les différents éléments qui nous sont offerts. Ceci est particulièrement vrai de The Comfort of Strangers : là les personnages, Mary et Colin, sont en vacances dans une ville qui est probablement Venise (11) et nous les accompagnons d'un bout à l'autre de leurs journées dans leurs promenades, leurs siestes et leur quête de restaurants. Le déroulement linéaire du récit est soudain interrompu lorsqu'un soir, perdus dans le dédale des rues de la ville, ils rencontrent un homme, Robert, qui les emmène dans un bar et leur raconte ses souvenirs d'enfance. Le désir d'épanchement du personnage ne paraît tout d'abord traduire qu'une certaine solitude et ce long flash-back dans lequel nous apprenons que son père était brutal et tyrannique, sa mère douce et belle, et qu'enfant, il aimait dormir avec elle en l'absence de son père - histoire oedipienne fort banale - interrompt le récit d'une manière apparemment gratuite et même maladroite. Ce n'est qu'à la fin du roman, une fois que le crime pervers aura eu lieu, que nous pourrons enfin relier entre eux les différents épisodes du récit et reconstituer le puzzle. Alors tout s'éclairera; tous les événements apparaîtront comme découlant du passé et le récit des souvenirs de Robert prendra enfin un sens. On comprendra à ce moment-là que les relations de Robert avec son père et sa mère expliquent son comportement et sa vie sexuelle d'adulte, qui, à leur tour, ont une incidence sur la vie de Mary et Colin. Sa femme est certes belle, comme sa mère, et lui permet de satisfaire son désir oedipien (d'ailleurs, il nous dit que sa femme, adolescente, était la seule qui comprenait son désir de coucher avec sa mère) mais lui est incapable d'avoir un enfant, incapable de rivaliser avec son père; ce n'est que par la brutalité qu'il peut se conformer à l'image du père, d'où son désir de briser, au sens propre, sa femme, qui se même à son désir de la punir de sa propre stérilité. Nous __________ 11. La chaleur, la présence de l'eau et les navettes des bateaux, le dédale des rues, le vin et la bonne chère, le machisme des habitants montrent qu'il s'agit d'une ville méditerranéenne; à cela se mêlent un certain exotisme oriental, à la fois séduisant et vaguement menaçant, qui indiquent que la ville est probablement Venise. |
44 comprenons en même temps que les pratiques sexuelles particulières de Robert et Caroline sont à l'origine de la rencontre soi-disant fortuite avec Mary et Colin et du même coup, le lien jusque-là tout à fait artificiel entre les deux couples s'éclaire. Il apparaît alors que les deux couples sont complémentaires et indispensables l'un à l'autre. Caroline, la femme battue, est le négatif de Mary, la féministe; Robert, le prototype du macho, est le négatif de Colin, à la beauté délicate et féminine. Robert et Caroline ont besoin de Colin en tant que substitut leur permettant de satisfaire leur désir sadomasochiste (12) (le meurtre de Colin équivaut à celui de Caroline, deux prénoms d'ailleurs très proches); ils ont besoin de Mary comme témoin du meurtre qu'ils ont programmé, car ils ont besoin d'un voyeur pour rendre leur plaisir parfait. Quant à Mary et Colin, durant ces vacances, leur relation, qui s'était étiolée, est redevenue la passion des premiers jours. Or c'est après leur première rencontre avec Robert et Caroline qu'elle a connu un tel renouveau d'intensité. C'est ce qui, inconsciemment, effraie Mary (peur diffuse à l'origine inconnue...) tout en les poussant à retourner chez ceux qui leur ont initialement permis de vivre cette passion - et qui pourtant les avaient reçus dans des circonstances très ambiguës (13). L'auteur nous oblige à relier tous ces éléments, à construire le roman en quelque sorte; il nus place dans la position du psychanalyste (14) qui, après avoir écouté son patient, doit interpréter son discours. Arrivés au terme du roman, nous nous apercevons que tous les détails les plus intimes jouent un rôle, les références au passé deviennent pertinentes; les digressions apparentes s'avèrent faire partie intégrante du texte. Rien n'est superflu; tout s'explique, tout s'enchaîne et la "logique" de l'acte pervers apparaît en même temps que celle du texte. (Et le lecteur joue dans le déclenchement du mécanisme du texte le même rôle que l'Autre dans la mise en route du processus pervers.) __________
12. Max Duperray montre d'ailleurs à ce sujet comment le concept de
"déterritorialisation" introduit par Deleuze et Gattari et désignant
"le remplacement du triangle oedipien par d'autres" peut s'appliquer à
The Comfort of Strangers; voir L'étranger dans la
littérature et la pensée anglaises. 291-306.
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45 La rigueur de la construction confère une froideur glacée au texte; en même temps, indirectement, le jeu entre le texte et son sujet aboutit à édulcorer ce dernier, à lui ôter toute dimension scandaleuse. L'auteur ne condamne ni ne justifie le comportement du pervers; il se borne à en montrer le fonctionnement. Le pervers n'est d'ailleurs jamais défini comme tel; le mot perversion n'est jamais prononcé. Plutôt que de nommer, l'auteur choisit de suggérer, ce qui est une autre manière d'éviter le sensationnel. Tantôt, comme dans The Comfort of Strangers, il prend pour point de mire le pervers et nous met en contact direct avec ses obsessions, ses désirs et ses fantasmes (15). Tantôt il adopte le point de vue du psychopathe, un point de vue déformé et déformant - ce qui est source d'ambiguïté, de plaisir, littéraire bien entendu, et qui en même temps, indique que la logique du pervers est une pseudo-logique. Ainsi au début de la nouvelle Dead as they come, nus avons le sentiment de lire la description d'une prostituée dans une vitrine comme on peut en voir à Amsterdam :
Peu à peu on a l'impression que cette femme se transforme en une présentatrice de mode, de vêtements de haute couture, avant de comprendre qu'il s'agit en fait d'un mannequin de cire et que le narrateur est un fétichiste: "I wanted the dummy (ah my Helen)" (p. 65). Le regard du __________ 15. Ce faisant, il nous place dans la position du voyeur, ce qui est une autre manière, ironique, de souligner l'instabilité de la frontière entre normalité et perversion. |
46 pervers, sa perception des choses sont extrêmement ambigus. Il perçoit le mannequin comme une femme, ses poses comme des mouvement ("Her body in its rippling changes of postures" [p. 62]), la voit sourire, lui fait signe, parle de se marier avec elle. Nous ne pouvons qu'être dupes de cette perception déformée. Et l'emploi du pronom "her" au lieu de "it" entretient l'ambiguïté. La danse des pronoms semble être une des techniques favorites de McEwan. L'exemple extrême que l'on puisse en donner est la nouvelle To and Fro, où le narrateur passe sans arrêt de l'emploi de "his" à "her." Cette confusion organisée des pronoms et adjectifs possessifs masculins et féminins est déroutante, voire hallucinante; elle nous oblige à relire les premières pages, au départ totalement incompréhensibles. Nous finissons par deviner que le narrateur qui parle à la première personne est tantôt un homme, tantôt une femme et que ces deux personnages sont des jumeaux, chacun évoquant alternativement son frère ou sa soeur. A travers ce changement de narrateur, l'auteur suggère l'impossibilité dans laquelle se trouve l'Autre (incarné par le Directeur) de distinguer ces jumeaux ("People are always confusing us" [In Between the Sheets 100]) et surtout l'impossibilité pour les jumeaux eux-mêmes d'avoir une identité séparée: "he settles on the long settee, as close to me as he can without actually... becoming me" (p. 95) ou "Are we the same? Leech, are we?" (p. 102) et plus loin, cette phrase qui résume bien le problème de la fusion d'identité auquel est confrontée la gémellité :
A ce va-et-vient constant d'un narrateur à l'autre s'ajoute la structure répétitive du texte qui imite le mouvement de va-et-vient (le "To and Fro" du titre) de l'acte d'amour auquel se livrent les jumeaux :
- ainsi que le battement du coeur du frère ou de la soeur, évocateur d'une unité prénatale ("I feel on my temple, beneath her breast, the ancient tread of her heart to and fro" [p. 102]). |
47 Une nouvelle fascinante où la technique narrative amplifie l'ambiguïté des relations qu'entretiennent les personnages et contribue à semer la confusion chez le lecteur. L'ambiguïté du texte souligne une fois de plus la difficulté de différencier la normalité du transgressif et/ou pathologique, la passage de l'un à l'autre s'opérant de manière insensible, et la notion de perversion n'en apparaît que plus relative et insaisissable. Lorsqu'il y a crime pervers, il n'y a évidemment pas de doute sur la réalité de la perversion. Lorsque ce n'est pas le cas ou lorsque le crime n'a lieu qu'à l'extrême fin du roman ou de la nouvelle, la présence de la perversion est signalée de manière indirecte, par une atmosphère malsaine, un décor trouble et troublant - autant de métaphores de la perversion qui la révèlent mieux que le mot lui-même. Dans toute l'oeuvre de McEwan, l'espace est sélectionné avec soin. Les lieux (extérieurs) privilégiés sont peu attirants, sombres et inquiétants. Terrains vagues, usines désaffectées aux fenêtres brisées, maisons abandonnées, décharges, lieux sans vie écrasés de silence, espace de perdition et de mort, rues désertes, labyrinthes où se perdent, aux deux sens du terme, les personnages, labyrinthes obscurs des désirs les plus troubles de l'être. Lieux où les personnages sont confrontés au mal, où la perversion (la leur et celle d'autrui) leur est dévoilée en une sorte d'épiphanie macabre. Tel ce canal que le narrateur de Butterflies longe avec la petite fille :
Eau stagnante, odeur nauséabonde et chaleur accablante: ces trois éléments se conjuguent pour suggérer une véritable descente aux enfers ou plutôt un retour à l'animalité. L'espace est le miroir de l'espace intérieur des personnages et ces trois éléments récurrents, eau, odeur et chaleur, sont les signes de leur perversion. L'odeur s'accroît au fur et à mesure que le malaise grandit et qu'on approche du moment de la révélation ultime de la perversion. Dans The Cement Garden, l'odeur des ordures qui |
48 s'accumulent est bientôt relayée par l'odeur qui monte de la cave et qui se transforme en puanteur au fur et à mesure que les enfants s'enfoncent dans le mal. L'odeur s'infiltre même dans le peau du fils aîné, qui est aussi le narrateur (certes il ne se lave pas, mais cette odeur a aussi une fonction symbolique) :
L a chaleur, elle, paralyse les personnages; dans The Comfort of Strangers, Mary et Colin n'ont plus envie de bouger :
Sur la plage, il s'endorment sous un ciel de plomb: "it was their hottest day so far, and the sky, directly above was closer to black than blue" (p. 88). Dans The Cement Garden, les personnages, surtout le narrateur, sont accablés par une chaleur intense que n'interrompt qu'une courte averse (pp. 100-104). Cette pluie aurait pu être salvatrice et régénératrice. Elle coïncide avec le désir que manifeste Derek, l'étranger, de prendre en charge les enfants et de les tirer de l'impasse dans laquelle ils se sont engagés. En échange, il demande seulement que les enfants lui fassent confiance - ce que ces derniers refusent. Alors la chaleur recommence et nous comprenons qu'ils courent à leur perte. Le dernier jour, le point culminant du récit, est "the hottest day since 1900" (p. 112). La chaleur, telle une musique lancinante, accompagne le film du récit et en souligne les différentes étapes jusqu'au dénouement (16). __________ 16. On pourrait trouver d'autres exemples de ce phénomène: dans First Love, Last Rites, au fur et à mesure que l'été avance, la chaleur devient insupportable, les mouches plus nombreuses et l'odeur nauséabonde: "there was no breeze through the windows, only a mushy heat rising off the quayside and dead jellyfish and clouds of flies, fiery grey flies who found our armpits and bit fiercely, houseflies who hung in clouds over our food." (92) |
49 Aucun souffle d'air, aucune brise ne vient rafraîchir l'atmosphère. Le soulagement qu'apporte l'eau de pluie et éphémère et l'eau qui domine est une eau noire, sale et saumâtre: c'est l'eau du canal dans Butterflies et celle de la Tamise dans Two Fragments: March 199-. C'est une eau dans laquelle on meurt (Last Day of Summer, Butterflies), c'est l'eau lourde, l'eau de mort dont parle Bachelard à propos d'Edgar Poe. Dans The Comfort of Strangers apparaît vers la fin une eau différente, l'eau de mer (17) .C'est une eau dans laquelle Colin s'englue; il a du mal à nager, à la remuer et sa baignade ressemble à un cauchemar, un mauvais rêve dans lequel il n'arrive ni à bouger ni à appeler au secours. Il est comme drogué :
Colin vit là ce que Mary vivra lorsque droguée par Caroline, elle ne pourra empêcher le meurtre de son ami; de même ici, Colin a du mal à se rapprocher d'elle alors qu'il croit voir qu'elle est en train de se noyer. Cette scène est un miroir parfait de la scène finale et cette baignade est un premier pas vers la mort. Au dehors répond le dedans, à l'espace ouvert répond l'espace clos. La maison, dans The Cement Garden, et la cave où les enfants enterrent leur mère; l'hôtel, dans The Comfort of Strangers, et la maison de Robert et Caroline où se noue le drame; la pièce unique où évoluent les personnages de First Love, Last Rites, etc. Ces lieux sont des vases clos où l'auteur enferme ses personnages pour mieux les observer et où ceux-ci cultivent leurs fantasmes et deviennent des monstres. Qu'il soit ouvert ou fermé, l'espace est peuplé d'animaux: de mouches, de rats, d'anguilles (18), __________
17. Signalons qu'un autre type d'eau apparaît dans certains textes
n'évoquant pas l'expérience de la perversion. Ainsi dans First
Love, Last Rites, l'eau de l'Ouse, où le narrateur pêche des
anguilles, est une eau visqueuse; or la viscosité est
l'élément essentiel de la vie. Cela es à mettre en relation
avec la situation de Sissel, le personnage féminin, qui est enceinte.
On pourrait également faire un rapprochement entre cette nouvelle
et Waterland de Graham Swift où l'eau boueuse, visqueuse et les anguilles
jouent un rôle essentiel.
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50 de sangsues (19), etc. S'ils ont une part de vérité (il est tout à fait plausible que des rats dévorent un cadavre ou qu'un nuage de mouches plane sur un tas d'ordures), ces animaux sont surtout utilisés comme signes annonciateurs d'un glissement vers la perversion. Ils sont tout aussi répugnants et tout aussi symboliques de la perversion des personnages et/ou de leurs fantasmes que les lieux qu'ils hantent (20). Ces animaux sont l'exact contraire des papillons, symboles de liberté, beauté et pureté, qu'évoque avec une ironie macabre le narrateur de Butterflies pour inciter Jane à le suivre le long du canal (21), et qui brillent par leur absence dans ce monde cauchemardesque. Par l'intermédiaire de ce bestiaire et de ce décor métaphorique, l'auteur met en scène les fantasmes les plus obscurs de l'être. Son monde est un monde où règne un malaise permanent, un monde sordide (sans être toutefois tragique), un monde dépourvu d'humour. La seule ironie dont McEwan semble vouloir faire preuve réside dans le portrait implicite de l'écrivain en pervers, disséquant le mécanisme de la perversion comme Léonard dissèque le corps d'Otto, et cela sous le regard du lecteur, acculé au rôle de voyeur (22). Dans un tel monde, le plaisir du lecteur provient plutôt de l'habileté technique de l'auteur qui fait que, pour aveuglante qu'elle soit, la perversion n'en est pas moins latente et diffuse. Tour repose sur une technique narrative indirecte privilégiant l'implicite et l'ambigu et, par conséquent, sur un refus de la théâtralité et du sensationnel. Parler de "mise en scène de la __________
19. Dans To and Fro, un des deux narrateurs s'appelle Leech, c'est-à-dire
sangsue; nom bizarre pour un personnage... En fait ce nom est symbolique:
Leech colle à la peau de sa soeur jumelle comme une sangsue. D'autre
part, les enfants se collent à leur mère comme les étoiles
de mer (starfish) aux rochers.
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51 perversion" relève du même goût du paradoxe que celui dont McEwan fait preuve dans le choix de ses titres: The Comfort of Strangers baigne dans une atmosphère d'inconfort et de malaise ; The Innocent décrit le cheminement de l'innocence au crime le plus atroce. La sobriété de sa technique n'a d'égale que l'économie de son écriture et la rigueur de son texte - construction stricte, parfaitement maîtrisée, typique de notre époque. Une oeuvre d'une grande retenue donc, mais aussi d'une grande richesse. La stratégie littéraire qu'a choisie l'auteur et que nous avons essayé de retracer, au moins dans ses grandes lignes, lui permet de varier à l'infini le choix de ses situations et de ses personnages et lui permet également d'aborder les genres les plus divers. Chose qui, à première vue, est quelque peu déroutante puisque l'on voit McEwan passer de la nouvelle et du roman à des genres dits moins nobles, le roman d'espionnage (23), la science-fiction (24), voire la politique-fiction (25) du roman, il passe au théâtre puis au cinéma et à la musique; d'un oeuvre purement littéraire, il passe à un oeuvre plutôt militante où il se montre sensible aux problèmes de la guerre, de la prolifération nucléaire, de l'environnement, etc. Où est la cohérence? Existe-t-il une continuité entre les différents aspects de s on oeuvre ? Au terme de cette étude, ce qui apparaissait d'abord comme simple éclectisme (ou curiosité d'esprit) révèle en fait un plaisir constant et inlassable d'explorer le mécanisme du texte, de différents traditions littéraires et artistiques, de les décoder, de les déchiffrer (26). C'est un jeu passionnant, qui nous fait la part belle et qui, par delà la multiplicité des sujets abordés, confère une certaine unité à son oeuvre. C'est un jeu qui lui assure une place parmi les écrivains post-modernes et qu'il a affiné au contact des artistes les plus divers : Harold Pinter, Peter Schrader, Richard Eyre, Timothy Mo, Mickael Berkeley.
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BIBLIOGRAPHIE
Oeuvres de Ian McEwan :
Romans :
Théâtre :
Scénarios de films :
Paroles pour un oratorio de Michael Berkeley :
Autres ouvrages cités :
Duperray, Max. "Insolite modernité: The Cement Garden d'Ian
McEwan. Chef d'oeuvre d'une nouvelle littéraire de l'angoisse." Etudes
Anglaises, 1982, oct.-déc. : 420-429. |
(réf.
Etudes Britanniques Contemporaines n° 0. Montpellier: Presses
universitaires de Montpellier, 1992)